Gdyby fanom Madonny zadać pytanie o koncertowe opus magnum Madonny, z pewnością większość wskazałaby dwie trasy – „Blond Ambition” i „Confessions”. Pierwsza była rewolucją w dziedzinie koncertu, wznosząc tę formę do rangi widowiska muzyczno-taneczno-teatralnego. Druga natomiast wzięła jej osiągnięcia i dodała wszystko, co dało się wycisnąć z nowoczesnej techniki. A wszystko po to, by brylant zyskał wyśmienitą oprawę wizualną.
Początek planowania formy występów w ramach trasy sięga listopada 2005 roku, kiedy ukazał się album „Confessions on a Dance Floor”. Madonna nie chciała jednak od razu rzucać się na głęboką wodę. Nowy materiał inspirowany muzyką klubową przełomu lat 70. i 80. wymagał najpierw przetestowania w odpowiednim dla niego środowisku. Z tego powodu rozgrzewką przed startem trasy były premierowe koncerty: w londyńskich klubach Koko i G-A-Y (15 i 19 listopada 2005), w Studio Coast w Tokio (7 grudnia) oraz minirecital na festiwalu Coachella (30 kwietnia 2006), będący ostatnim przed startem „dużej trasy” i zawierający najwięcej elementów przeniesionych później na światowe areny.
Motywem przewodnim pierwszego aktu było jeździectwo. W 2005 roku Madonna i jej ówczesny mąż Guy Ritchie kupili mającą siedemnastowieczne korzenie posiadłość Ashcombe House w hrabstwie Wiltshire w Anglii, w której najszczęśliwsze lata swego życia spędził Cecil Beaton – fotograf brytyjskiej rodziny królewskiej. Wygodna rezydencja i arystokratyczne życie w sąsiedztwie rozległych pól leżących obok terenów łowieckich dawały artystce okazję do ćwiczenia się w jeździectwie, czym rozpoczęła się jej trwająca do dziś miłość do koni. Nic więc dziwnego, że swoją nową pasję chciała wcielić w przygotowywane nowe widowisko.
Inspiracje jeździeckiego tematu są jednak bardziej rozbudowane. Kiedy w 1990 roku Madonna i Jean-Paul Gaultier omawiali wspólnie szczegóły kostiumów, które francuski wizjoner mody miał przygotować z myślą o „Blond Ambition Tour”, spotkali się kilkukrotnie. Ich ostatnie spotkanie jesienią 1989 roku miało miejsce w Paryżu. Gaultier zabrał wówczas Madonnę do leżącego w podparyskim Aubervilliers Théâtre Equestre Zingaro.
Teatr Zingaro (hiszp. „Cygan”) został założony w 1984 roku. Cechą wyróżniającą go od „zwykłych” teatrów są występy z towarzyszeniem żywych koni. Ponadto zwierzęta nie są tam traktowane jako posłuszne instrumenty wykonujące polecenia ludzi, a jako równorzędni aktorzy. Co ciekawe, do Zingaro początkowo trafiały głównie konie uratowane z rzeźni (budżet nie pozwalał wówczas na zakup rasowych zwierząt).
Nietypowy w Zingaro jest także system pracy – twórcy przedstawień zaczynają od doboru muzyki, a na końcu opracowują techniczne aspekty spektaklu. Te zaś wystawiane są przez maksymalnie 2-3 lata, w międzyczasie są filmowane, jednak po zdjęciu występów z afisza, nigdy nie są one wystawiane ponownie. Bartabas, założyciel teatru, chciał w ten sposób nawiązać tradycją do cygańskich teatrów objezdnych, które podróżują z całym dorobkiem. Swoimi występami chce on uzmysłowić odbiorcom, jak znaczące jest dla Romów przemierzanie świata i jak kontakt z różnymi kulturami wpływa na ich ewolucję. W pewien sposób z tego zamysłu skorzystała Madonna podczas trasy „Confessions”, łącząc w ramach widowiska cztery różne światy, cechujące się odmienną wrażliwością – pełne wysokiej klasy jeździectwo, koczowniczą kulturę Beduinów i miejsce kobiet w Islamie, nowojorski punk rock i subkulturę disco – które scala jej osoba.
Show rozpoczyna się od ukazania na półokrągłym ekranie widoku Madonny ubranej w czarny strój jeździecki z wysokimi kozakami, idącej w stronę białego rumaka. Na bocznych ekranach widoczne są z kolei czarne konie. W innych ujęciach idzie ona przez stajnię, mijając konie, a w jeszcze innych przygryza palcat. Wideo to zostało nakręcone podczas sesji zdjęciowej na potrzeby czerwcowego wydania magazynu „W” z 2006 roku. Reżyserem ujęć był wówczas Steven Klein.
Zdjęcia zrealizowano wewnątrz studia w Hollywood, a na planie towarzyszyło Madonnie sześć białych i sześć czarnych koni. Realizacja części zdjęć miała miejsce w odtworzonej w studyjnych warunkach stajni a także w pustej przestrzeni, którą po dokonanej obróbce upodobniono do rozległych pustkowi, gdzie teren do jazdy konnej spotyka się z widnokręgiem. Dzięki temu odbiorca ma wrażenie gigantycznej, otwartej i niemal nieograniczonej przestrzeni, w której samotnej Madonnie towarzyszy wyłącznie koń. Oprócz artystycznych fotografii zarejestrowano wówczas utrzymany w jeździeckim stylu film otwierający koncerty.
Podczas sesji dla magazynu „W”, w trakcie której zarejestrowano sceniczne tło do otwierającego numeru, Madonna miała na sobie również końską uprząż. Pochodziła ona z pracowni Michaela Schmidta i ważyła 4,5 kg, a na jej wykończenie składało się 4000 małych kryształków Swarovskiego.
Rzeczywiste wprowadzenie do koncertu następuje wraz z pojawieniem się na środkowych ekranach nad sceną twarzy Madonny. Mówi ona uwodzicielskim tonem, patrząc w obiektyw kamery (efekt sprawiający, że odbiorca ma wrażenie, jakby patrzyła mu w oczy, niezależnie z którego miejsca patrzy):
Opowiem Wam o miłości
Zapomnijcie o swoim życiu,
problemach,
rządzie,
kredytach…
Chodźcie ze mną!
Owo zaproszenie do udziału w koncercie miało oddziaływać na odbiorców. Słowa układają się w swego rodzaju zaklęcie, które gwarantowało oglądającym podróż niemal metafizyczną, z dala od ich problemów dnia codziennego (co komponowało się z bezkresną przestrzenią widoczną w projekcji wideo). Ujęcie ekranu z Madonną wypowiadającą te słowa trafiło na okładkę koncertowego albumu, który ukazał się 30 stycznia 2007 roku.
W tym samym momencie z góry opada opuszczana na linach wielka kula disco. Na bocznych platformach widoczni są tancerze – męska część trupy ucharakteryzowana jest na pół ludzi, pół konie z założonymi elementami uprzęży. Tancerki z kolei mają na sobie stroje jeździeckie i to one poskramiają wyrywające się „rumaki”. Czuć tu tym samym ducha feministycznej siły, przemyconej po raz kolejny przez Madonnę do jej twórczości.
Kolejna mówiona zwrotka piosenki buduje napięcie. Kula disco otwiera się wraz z jej ostatnim wersem, ukazując stojącą wewnątrz Madonnę w stroju identycznym jak na towarzyszącym wideo. Wnętrze kuli podświetlane jest różowofioletowym światłem, a odbijają je kryształy Swarovskiego. Całkowity koszt tej kuli disco to 2 miliony dolarów, a waga to 2 tony!
Z pewnością wielu z Was zastanawia się, jak Madonna dostawała się do wnętrza kuli. Mimo celowo stworzonego wrażenia, że jest ona opuszczana w niej z góry, artystka wchodziła do środka, używając zapadni na końcu wybiegu. Kula bowiem „ląduje” na otwartym postumencie, który umożliwiał Madonnie dostanie się do środka niezauważoną.
Mechanizm windy udało się sfotografować po jednym z koncertów użytkownikowi forum Madonna Infinity imieniem Steve. Kiedy zdjęto czarne tkaniny osłaniające wnętrze wybiegu, oczom fanów wciąż zbierających się do wyjścia ukazała się hydrauliczna zapadnia, której używała wówczas Madonna.
W koncertowym repertuarze Madonna stosunkowo rzadko sięga po reinterpretacje utworów innych wykonawców, ale w przypadku „Confessions Tour” był to jedyny raz w jej karierze, kiedy duży fragment utworu innej artystki pojawił się już w utworze otwierającym. Mowa oczywiście o „I Feel Love” Donny Summer – klasycznym klubowym kawałku z 1977 roku, będącym owocem współpracy piosenkarki z Giorgio Moroderem. W ten sposób Madonna – mimo towarzyszącego jej jeździeckiego anturażu – nawiązała do stylistyki klubowych szlagierów, będącej tematem płyty „Confessions on a Dance Floor”.
Przez cały występ z „Future Lovers” Madonnie towarzyszą mężczyźni tancerze ubrani w końskie siodła, uzdy i lejce. Występujący wykonują ponadto ruchy przypominające koński cwał. Podobno gwiazda chciała, aby podczas jej występu zostały użyte również żywe zwierzęta, jednak nie było to możliwe, ponieważ istniała poważna obawa, że konie mogą źle znosić trudy podróży po całym świecie. Inną kwestią, która uniemożliwiała realizację tego pomysłu, był fakt, że światowe areny, atmosfera koncertu, huk i tłum ludzi to złe środowisko dla koni, które łatwo się stresują, a w obliczu poirytowania bywają trudne do opanowania.
Pod koniec występu Madonna z tancerzami przechodzi wybiegiem na scenę główną, gdzie intonuje po raz ostatni „I Feel Love”. Występ dobiega końca przy wyświetlanym ujęciu artystki, która pali papierosa, rozłożona na boku leżącego konia. Wraz z ostatnim uderzeniem rytmu „Future Lovers” odrzuca ona głowę do tyłu, a „grzywa” przypięta do jej kapelusza zostaje przerzucona do przodu.
Ów charakterystyczny wysoki kapelusz, do którego Gaultier dopiął końską grzywę, inspirowany jest garderobą Romy Schneider z filmu „Ludwig” Luchino Viscontiego z 1973 roku, opowiadającego o życiu króla Ludwika II Wittelsbacha, króla Bawarii. Schneider gra w nim cesarzową Elżbietę „Sissi” Bawarską, która nosi niemal identyczne nakrycie głowy. Do „kapelusza Sissi” Gaultier dołożył jednak zapewniający mu stabilność pasek z wielkimi klamrami na boku, aby nie zsunął się z głowy Madonny.
Inny związek z „Sissi” wydaje się nieprzypadkowy. Elżbieta Bawarska była bowiem utalentowaną amazonką i słynęła ze swoich umiejętności jazdy konno. Z Madonną łączy ją jeszcze jedno. Elżbieta przez całe swoje życie uważana była za buntowniczkę, osobę, która odmówiła podporządkowaniu się konwenansom i sztywnej etykiecie wiedeńskiego dworu. Losy monarchini i jej buntowniczą osobowość bardzo dobrze pokazano w serialu Netflixa pt. „Cesarzowa Sissi” (niem. „Die Kaiserin”) w którym w postać tytułowa wciela się niemiecka aktorka Devrim Lingnau.
Owo połączenie ludzi w „końskich” elementach ubioru i zachowujących się jak te zwierzęta tkwi w artystycznych, czarno-białych fotografiach Helmuta Newtona z cyklu „Saddle”. Wykonał je on w 1976 roku jako część sesji reklamowej uznanego paryskiego butiku Hermes.
Sieć tych butików istnieje do dziś i oferuje wysokiej klasy sprzęt jeździecki, siodła, akcesoria dla koni, ale również ubrania jeździeckie, torby, a nawet gadżety dla psów myśliwskich, co można podejrzeć na stronie internetowej. Wykonujący wspomniane zdjęcia fotograf nazwał butik Hermes „najdroższym sexshopem na świecie”. Jego zdjęcia w sugestywny sposób nawiązują do postaci tzw. „Pony Girls” (męski odpowiednik to „Pony Boy”), czyli swego rodzaju fetyszu związanego z sadomasochizmem, w ramach którego jeden z partnerów ogrywa rolę konia. Sklepy z tego typu gadżetami mają niejednokrotnie na wyposażeniu całe skórzane „kostiumy” – od uprzęży przez końskie maski z grzywami. Stąd więc słuszne skojarzenie luksusowego butiku dla jeźdźców z sexshopem.
Madonna znała dobrze twórczość Helmuta Newtona. Sama pozowała przed jego obiektywem w 1990 roku. Miano, jakim posłużył się fotograf do określenia Hermesa, miał przekazać Madonnie Jean-Paul Gaultier. Tej z kolei miało się ono bardzo spodobać. Związek jeździectwa z seksem w ten sam sposób, w który ujął go w latach 70. fotograf, został przeniesiony na scenę Madonny. Do rytmu jej ruchów palcatem rozlegają się trzaski końskiego bata, a Madonna dosiada okrakiem jednego z tancerzy – Jasona.
Sugestywnie seksualny wydźwięk motywu dominującej kobiety na grzbiecie mężczyzny ma, co ciekawe, źródła tkwiące już w średniowiecznej kulturze, a ściślej mówiąc w popularnej legendzie. Według znanej jej wersji, Arystoteles miał napominać swojego ucznia – Aleksandra Wielkiego – że ten zamiast nauki, zbyt wiele czasu poświęca swojej kochance imieniem Filis. Kobieta w zemście postanowiła, że uwiedzie nauczyciela, aby go ośmieszyć. Miała zaproponować, że odda mu się, jeśli ten pozwoli sobie założyć uprząż i przewiezie ją na grzbiecie niczym koń. W ten sposób stała się ona prawdopodobnie pierwszą dominą w kulturze europejskiej, a jej wizerunek jadącej na Arystotelesie zaczął funkcjonować w całej Europie jako popularna alegoria grzechu rozwiązłości. Do dziś w samym tylko Krakowie motyw ten można spotkać przynajmniej trzykrotnie – na wsporniku Kościoła Mariackiego, na należącej według tradycji do Królowej Jadwigi szkatułce z kości słoniowej, którą można obejrzeć w Muzeum Katedralnym, oraz na obrazie Giovanniego Bonconsiglio zwanego Il Marescalco, który znajduje się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu. Przykładów tego motywu nie brakuje zresztą także za oceanem. Słynąca z nieoczywistych inspiracji Madonna mogła zetknąć się z nim w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, które jest w posiadaniu unikatowego przedmiotu z jego wykorzystaniem – akwamanili (dzbanka do ablucji, czyli obmywania rąk) z około 1400 roku.
Seksualny aspekt tego wizerunku zauważyła również biografka Madonny, Lucy O’Brien, która określiła go „starszą o piętnaście lat Ditą Parlo”. Nawet według wspomnianego wcześniej motywu, mężczyzna bowiem może i jest stroną uległą, ale jednocześnie nie można oprzeć się wrażeniu, że czerpie przyjemność z bycia dominowanym przez kobietę. A w występie Madonny bardzo łatwo można było wyczuć owe związki sadomasochistycznego seksu z jeździectwem, ale – jakkolwiek kroki, gesty i ubiory były sugestywne – środek ciężkości oscylował bliżej ironii niż wyuzdania.
Drugą piosenką prezentowaną podczas koncertów był trzeci singiel z płyty „Confessions…” – „Get Together”. Piosenka będąca wezwaniem do tańca idealnie sprawdziła się w tym miejscu na rozgrzanie publiczności. Madonnie udało się to zwłaszcza w kulminacyjnym momencie, kiedy kładła się na wybiegu, leżąc na wyciągnięcie ręki publiczności.
Przez większość „Get Together” artystka jest sama na scenie i przemierza ją tanecznym krokiem. Tylko na chwilę dołączają do niej dwaj tancerze w „końskich” kostiumach, jakby w celu podkreślenia charakteru aktu. To Steve Nester i Williams „Normann” Charlemoine – zwerbowani przez Madonnę z gejowskiego podziemia Paryża dwaj długowłosi tancerze o algierskich korzeniach. Ich taniec stanowi ciekawe połączenie „końskich” ruchów z tańcem nowoczesnym, jakby tym samym Madonna chciała podkreślić związek jeździectwa i tańca w klubie, polegający na fizycznej bliskości istot. Jednocześnie jednak to ona jest tu głównodowodzącą, dominatrix, królową parkietu.
Tłem dla Madonny w tym utworze są ujęcia nakręcone przez Stevena Kleina podczas sesji zdjęciowej na potrzeby albumu „Confessions on a Dance Floor” i projektów wspierających jego promocję. Zostały one zedytowane i zwielokrotnione w taki sposób, że przypominają ruchome obrazy niczym z kalejdoskopu.
Inspiracja dla tematu pierwszego aktu trasy koncertowej, przyszła niespodziewanie w dniu 47. urodzin piosenkarki. Otrzymała ona wówczas w prezencie konia. Dając się ponieść emocjom, dosiadła go, jednak w trakcie jazdy nieobyte ze swoją nową panią zwierzę zrzuciło gwiazdę z grzbietu. Wypadek skończył się pękniętymi żebrami i masą potłuczeń, jednak najbardziej kłopotliwe okazało się złamanie obojczyka i ręki. Oddajmy jednak głos Lucy O’Brien, biografce Madonny:
Zawieziono ją do pobliskiego szpitala okręgowego w Salisbury. – Głos jej drżał, kiedy podawała nazwisko i datę urodzenia – mówił informator. – Miała na sobie strój do konnej jazdy i była bardzo roztrzęsiona. Musiało bardzo ją boleć, ale była przytomna.
Guya nie było w domu, gdy wydarzył się wypadek. Przyjechał do szpitala, gdy tylko się o nim dowiedział. Dotarł po dziesięciu minutach. Był bardzo zaniepokojony.
Madonna miała własny pokój, choć odesłano ją do domu jeszcze tego samego wieczoru, zaopatrując w środki przeciwbólowe. Kazano jej odpoczywać, zabroniono tańczyć i uprawiać jogę przez trzy miesiące do zrośnięcia się kości. Wypadek pokrzyżował jej plany. – To było najboleśniejsze wydarzenie w moim życiu, ale wiele się nauczyłam – powiedziała później.
Wypadek zmusił Madonnę do fizycznego bezruchu, ale miała wówczas wiele czasu na obmyślenie przyszłych posunięć. Dochodząca do siebie gwiazda marzyła o tańcu, stąd pomysł na płytę „Confessions…”. Sam wypadek został jednak przeniesiony na scenę i to dosłownie. 8 złamanych kości Madonny uwiecznionych na zdjęciach rentgenowskich stało się częścią scenicznego tła podczas kolejnej piosenki z koncertu – „Like a Virgin”.
Aranżacja „firmowego” hitu artystki sprzed lat została znacznie odświeżona, tak że nadal można było wyczuć podobieństwo do oryginału, jednak poszczególne dźwięki zostały całkowicie stworzone na nowo przez Stuarta Price’a. Zanim jednak rozpoczęło się właściwe wykonanie, piosenkarka witała się z publicznością. Kiedy padały pierwsze słowa piosenki, przeważnie towarzyszył im aplauz całej areny.
Madonna przechodziła wówczas na prawe (patrząc z jej perspektywy) ramię sceny, sięgające nieopodal trybun. Znajdowało się na nim wysadzane diamentami siodło osadzone na rurze, które krążyło dookoła w formie karuzeli. Jak uważa O’Brien,
Była to kolejna dowcipna nowa interpretacja jej najlepiej znanej piosenki (…), ale czuć było traumę i strach.
Jej osobistym zmierzeniem się z traumą związaną z wypadkiem było umieszczenie wspomnianych zdjęć rentgenowskich w scenicznym tle, wyświetlanym na ekranach. Zdjęcia te były poprzetykane nagraniami wypadków jeździeckich i spadających z koni dżokejów. Być może była to właśnie autoterapia w stylu Madonny – na oczach całego świata.
Wokół tego występu narosło jednak kilka mitów, które należy obalić. Owszem, zdjęcia rentgenowskie użyte w tle w jakimś stopniu należały do Madonny, ale – wbrew obiegowej opinii – nie wszystkie.
Z pewnością do niej należy poniższe zdjęcie stawu barkowego. Zostało ono wykonane w tzw. projekcji przednio-tylnej. Na widocznym rentgenogramie widać złamanie obojczyka (u góry zdjęcia) oraz złamane żeber od trzeciego do szóstego. Ze względu na format zdjęcia nie można ocenić innych złamań.
Na zdjęciu widoczne jest oznaczenie LRC. W pracowniach RTG wykorzystuje się litery L i R w celu oznaczenia stron oraz (to zależy od pracowni) na zdjęciach elektroradiolog oznacza aparat, na którym wykonywał zdjęcie oraz swój numer bądź literę nazwiska. Oznacza to, że jedyne, co można na pewno zrozumieć z tego oznaczenia, to prześwietlana lewa strona pacjentki.
W innym kadrze nagrania koncertu widać zdjęcie klatki piersiowej (ze względu na proporcje ekranu zmieniono jego format), które prawdopodobnie również należy do Madonny, ze względu na podobne złamanie lewego obojczyka jak widoczne na poprzednim zdjęciu. Potwierdzać to może również fakt, że prześwietlenie klatki piersiowej wykonywane jest przeważnie pacjentom po wypadku, aby zaobserwować, czy nie ma odmy lub jakiegoś groźnego dla zdrowia płynu.
W materiale wyświetlanym w tle podczas koncertów widoczne są także inne zdjęcia. Można założyć, że należą one do Madonny, ale jest to trudne do jednoznacznego potwierdzenia.
I tak widoczne są rentgenowskie zdjęcia dłoni: tylno-przednie oraz boczne. Ze względu na brak widocznego oznaczenia strony (oraz prawdopodobne docinanie obrazu) nie da się stwierdzić czy na rentgenogramie uwidocznione są jakieś urazy. Zakładając, że podczas edycji zdjęcia nie odwrócono, można przypuszczać, że jest to prawa ręka.
Identyczna sytuacja ma miejsce w przypadku przednio-tylnego zdjęcia przedramienia oraz zdjęć stopy – brak tu zarówno widocznych urazów, jak i oznaczenia strony. Widać jednak niezbyt dokładnie ustawienie. Pacjent najprawdopodobniej poruszył się podczas wykonywania zdjęcia. Przynależność tego zdjęcia do Madonny na swój sposób może potwierdzać dość nietypowa dla „zdrowej” stopy deformacja kości charakterystyczna m.in. dla osób często chodzących na wysokim obcasie.
Na ekranach wyświetlano także przednio-tylne zdjęcie stawów krzyżowo-biodrowych. Na rentgenogramie nie są jednak widoczne żadne zmiany pourazowe. Ze względu na brak widocznej miednicy, trudno określić płeć osoby prześwietlanej.
W normie RTG jest także zdjęcie boczne kolana. Ponownie jednak nie da się stwierdzić, czy na pewno należy ono do artystki.
Skąd podejrzenia, że na potrzeby materiału wideo, zdjęcia poddano obróbce? Z powodów praktycznych oraz obserwacji. Po pierwsze – z założenia tło sceniczne ma robić wrażenie, a nie pełnić funkcję dokumentacji medycznej. Dlatego ciekawszym materiałem z punktu widzenia show było np. zdjęcie dłoni z rozłożonymi palcami, niż złamanie, które mogło być widoczne na obrzeżach zdjęcia. Kadry zapewne więc dopasowywano tak, by pokazać najbardziej efektowny obszar, a kwestię obrażeń traktowano drugorzędnie. Osoba odpowiadająca za montaż, która prawie na pewno nie dysponowała wiedzą medyczną, wybrała to, co według niej nadawało się najlepiej do pokazania i było najbardziej efektowne. Drugą kwestią potwierdzającą ingerencję edytora jest… widoczne obracanie zdjęć. W pewnym momencie widoczne jest zdjęcie przednio-tylne kręgosłupa lędźwiowego bez widocznych zmian. Na ekranach wyświetlano je w ułożeniu horyzontalnym, podczas gdy rzeczywisty „dół” zdjęcia znajdował się po lewej stronie ekranu.
Wielu z Was z pewnością zastanawia się, skąd w ogóle wątpliwości, czy osobą prześwietlaną na wszystkich zdjęciach jest Madonna. Odpowiedź jest prosta – twórcy projekcji z całą pewnością wykorzystali rentgenogramy innych osób, a mit, jakoby wszystkie należały do piosenkarki, został dorobiony przez błędne założenia fanów.
Teorię tę obala widoczne przez chwilę zdjęcie tylno-przednie klatki piersiowej. Widoczny jest na nim kardiostymulator, czyli tzw. „rozrusznik serca”. Madonna z całą pewnością nie cierpi na problemy sercowe, co zresztą znajduje potwierdzenie w jej dobrej, zwłaszcza w tamtym czasie, kondycji fizycznej. Ponadto rozrusznik nie jest widoczny na omawianym wcześniej zdjęciu klatki piersiowej z widocznym złamanym obojczykiem.
Kolejnym zdjęciem innej osoby, które wykorzystano w „Like a Virgin”, jest zdjęcie boczne czaszki z widocznymi w zatokach szwami po operacji oraz… z śrubami w żuchwie. Nic nie wiadomo, aby Madonna kiedykolwiek miała do czynienia z tymi rzeczami. A nawet jeśli te elementy kogoś nie przekonują, wystarczy porównać widoczny na zdjęciu rentgenowskim kształt nosa z kształtem nosa Madonny, aby upewnić się, że użyto zdjęcia innej osoby.
Tak więc w tle wyświetlanym podczas wygibasów Madonny w mechanicznym siodle były widoczne jej zdjęcia rentgenowskie, ale zdecydowanie nie wszystkie. Prawdopodobnie jedynie ona sama byłaby w stanie jednoznacznie wskazać te, które należały do niej.
Gdy piosenka dobiegała końca, Madonna wracała na scenę główną. Siadała na chwilę na jednej z ustawionych na scenie konstrukcji, by odpocząć, napić się wody i w miarę dostępnego czasu nawiązać kontakt z publicznością. Każdy, kto widział sfilmowany koncert z Londynu, pamięta moment, w którym Madonna dziękuje publiczności za przybycie i mówi:
Noc jest młoda, a show właśnie się rozpoczyna.
Ta chwila przerwy podyktowana była nie tylko koniecznością odpoczynku po wymagającym fizycznie „Like a Virgin”, ale także względami technicznymi. Na początku „Jump” na wybieg powoli opadał swego rodzaju tor przeszkód, opuszczany z góry na łańcuchach. Na scenie pojawiali się tancerze-akrobaci: Sébastien Foucan, Oleg Vorslav, Levi Meeuwenberg i Victor Lopez.
Zwykło się mówić, że ów tor przeszkód, jak i ustawione na scenie głównej konstrukcje służyły jako przestrzeń do uprawiania parkouru. Ta odmiana wyczynowego sportu miejskiego narodziła się we Francji w latach 90. XX wieku. Za jej ojca uważa się Davida Belle’a, którego przyjaciel Hubert Koundé w 1998 stworzył nazwę dyscypliny pochodzącą od francuskiego słowa parcours oznaczającego trasę, drogę. Mężczyzna uprawiający parkour to tzw. traceur, a kobieta – traceuse, jednak po polsku zwykło się mówić „traser” / „traserka”. Założeniem parkouru jest bieg z przeszkodami, które należy w możliwie najprostszy sposób pokonać podczas flow, czyli biegu.
Parkour zyskał popularność na początku XXI wieku, gdy w 2001 roku świat zobaczył go w filmie „Yamakasi – współcześni samurajowie” Luca Bessona. Podobno stosunki między występującym w filmie Bellem a resztą ekipy były dosyć napięte. Rzekomo twórca parkouru nie był zadowolony z tego, jak przedstawiono tę sztukę – jego zdaniem nakręcone sceny z udziałem osób, które wtajemniczył w parkour, nie oddawały jego ducha. Podczas nagrywania filmu odszedł on więc z grupy Yamakasi wraz z Sébastienem Foucanem. Zapewne to dzięki Lucowi Bessonowi, prywatnie przyjacielowi Madonny, Foucan poznał Królową Popu, która zleciła mu przygotowanie choreografii do „Jump”, która miała być pokazywana na koncertach.
Błędnie zakłada się, że akrobacje, które mogliśmy oglądać podczas koncertów, to parkour. Tak naprawdę jest to freerun, czyli swego rodzaju odłam parkouru założony przez Foucana. Różnica między nimi tkwi w leżącej u podstaw filozofii. Obie dyscypliny czerpią z filozofii Wschodu, choćby w założeniach dotyczących metafizycznego niemal przeżycia podczas biegu, gdy człowiek balansuje na granicy rzeczywistości otaczającej go przestrzeni, obie zakładają, że jedną z podstawowych powinności człowieka jest wysoka sprawność fizyczna, jednak różni je postrzeganie przeszkód. W parkourze człowiek poszukuje bowiem najprostszych dróg do pokonania przeszkód, we freerunie z kolei mają one być jak najbardziej efektowne. Ponieważ tancerze Madonny z założenia mieli wykonywać karkołomne akrobacje, należy uważać, że to, co zostało zaprezentowane, to nie parkour, a właśnie freerun.
Wielu odbiorców zapewne zastanawia się, jaki związek mają tancerze i ich akrobacje na torze przeszkód z jeździeckim charakterem aktu. Na pierwszy rzut oka – żaden. Wiedząc jednak, jak dokładnie Madonna zagłębia się w poruszane przez nią tematy i jak oczytaną jest osobą, błędem byłoby posądzenie jej o powierzchowność. Freerun z jeździectwem łączy owo poczucie wolności i jedności z otoczeniem, oraz pokonywanie przeszkód w efektowny sposób, wymagające tak od traceura, jak i jeźdźca sprawności fizycznej. Jednocześnie – mając na uwadze wypadek Madonny – to poniekąd balansowanie na granicy życia i śmierci. Tego, co z jednej strony daje poczucie wolności, ale przy najmniejszym błędzie może się skończyć poważnymi obrażeniami lub nawet śmiercią. Łączy się to także z tekstem piosenki – jeśli stoisz w obliczu wyzwania, czy to życiowego, czy to skoku na przełaj po dachach budynków, czy też przed przeszkodą na torze jeździeckim, nie ma już odwrotu, jedyną drogą jest pokonanie jej, a jest to możliwe dzięki osobistej sile tkwiącej wewnątrz człowieka.
Występ kończył się przejściem Madonny przez przeszkody na wybiegu aż do małej sceny na jego końcu. Tam, po odśpiewaniu ostatni raz refrenu, znikała ona w podłodze, używając zapadni. Co ciekawe, znana z nagrania koncertu scena, gdzie artystka zdaje się być „wchłaniana” przez podłogę z ekranów LED, jest w rzeczywistości efektem edycji ujęć przez reżysera nagrania – Jonasa Åkerlunda. Tak naprawdę moment ten nigdy tak nie wyglądał – wraz z otwarciem zapadni widoczna stawała się także konstrukcja sceny.
Po zniknięciu Madonny traceurzy jeszcze kilkukrotnie pokonywali scenę, wykonując swoje akrobacje. Akt dobiegał końca wraz z ich ostatnim skokiem z konstrukcji na głównej scenie, po którym scena znikała w mroku…
Krystian
Serdeczne podziękowania dla Daniela za pomoc z rozpoznaniem zdjęć rentgenowskich!