Lata 70. XX wieku miały się ku końcowi, gdy na Times Square z taksówki wysiadła dziewczyna z jedną walizką, szmacianą lalką i 30 dolarami w kieszeni. Neonowa noc z pewnością olśniła nastolatkę z prowincji, ale i zapewne onieśmieliła. Owa dziewczyna w krótkim czasie z aspirującej baleriny stała się bywalczynią klubów – coraz bardziej rozpoznawalną postacią nowojorskiego podziemia.

Historię tę zna każdy fan Madonny, dlatego nie ma co się w nią zagłębiać. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można jednak powiedzieć, że Madonna idealnie wstrzeliła się w moment klubowej gorączki w Nowym Jorku. W owym czasie istniały tu modne kluby, jak Danceteria czy kultowe Studio 54. Czasy disco co prawda miały się już ku końcowi, ale za to mnogość artystów tworzących w tym nurcie była na tyle duża, że wokół disco powstała gigantyczna subkultura.

Płyta „Confessions on a Dance Floor” była prawdopodobnie pierwszym razem, kiedy Madonna spojrzała na swoje dokonania nie z perspektywy tu i teraz, a retrospektywnie. Pracując najpierw nad musicalem, na bazie którego powstała płyta, artystka cofnęła się w czasie do tamtych lat, gdy w klubach królowały brzmienia Bee Gees, ABBY i Donny Summer. Nic dziwnego, że subkultura disco musiała zostać przeniesiona na scenę, kiedy tylko Madonna ruszyła w trasę. Mocne inspiracje czerpał z niej ostatni, czwarty akt „Confessions Tour”.

Nie był to pierwszy raz, gdy Madonna podczas trasy koncertowej podjęła temat subkultury disco. Cały drugi akt „The Girlie Show Tour” był wszak inspirowany tym tematem. Istotnie, oprawa wizualna może i czerpała z klubowych inspiracji rodem z lat 70., ale zasadnicza różnica polecała na tym, że środek ciężkości na koncertach z 1993 roku oscylował wokół tematu epidemii AIDS i bezpiecznego seksu, natomiast podczas „Confessions Tour” podjęto temat od „musicalowej” strony.

Powodem było nie tylko wykorzystanie tematyki anulowanego musicalu Madonny. W latach 70. powstało bardzo wiele filmów z muzyką disco jako ścieżką dźwiękową. Pierwszym z nich była pochodząca z 1977 roku kultowa „Gorączka sobotniej nocy” z Johnem Travoltą i niezapomnianymi szlagierami Bee Gees. Kolejno powstały „Dzięki Bogu już piątek” z nagrodzoną Oscarem piosenką „Last Dance” w wykonaniu Donny Summer, następnie „Roller Boogie” (polski tytuł „Boogie na wrotkach”), gdzie można było usłyszeć m.in. „Hell on Wheels” Cher, oraz „Xanadu” z niezapomnianym utworem tytułowym, który stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przebojów z repertuaru Olivii Newton-John. Duch wszystkich tych filmów jest obecny w ostatnim akcie show Madonny i nawet jeśli nie są one bezpośrednią inspiracją, to przez to, jak niezapomnianą kliszą tamtych czasów się stały, z łatwością można zauważyć pewne podobieństwa.

Ostatni akt rozpoczyna się od przerywnika stworzonego w taki sposób, aby uzyskać efekt przełączania stacji radiowych. Pomiędzy szumami przebijają się fragmenty piosenek Madonny: „Borderline”, „Erotica”, „Dress You Up” i „Holiday” oraz komentarze radiowych spikerów. Tu pojawia się polski akcent – pierwszy z prezenterów przemawia w języku polskim:

Omówiono najważniejsze sprawy związane z dalszym rozwojem województwa i kraju.

Głos ten ma należeć do Wincentego Pipki, radiowego lektora serwisów informacyjnych i dziennikarza Programu I Polskiego Radia, który w latach 2008-2009 pełnił nawet funkcję dyrektora stacji.

Ostatni ze spikerów zaprasza do założenia butów do tańca i wejścia na parkiet. W tle rozbrzmiewa przyciszony nieco fragment „Disco Inferno” The Trammps, ale w pewnym momencie charakterystyczny bit z tego utworu rozbrzmiewa już z pełną mocą, a na ekranach tła pojawiają się dyskotekowe światła. Rozpoczyna się wstęp do „Music”, które w tej aranżacji nazwano „Music Inferno”. Inspiracja w tym wypadku jest oczywista – „Disco Inferno” zyskało oszałamiającą popularność po ukazaniu się na soundtracku „Gorączki sobotniej nocy” w 1977 roku i to właśnie ten film jest inspiracją dla hitu Madonny z 2000 roku.

Co ciekawe, niewielkie zmiany przeszła również scena. Dokładnie w momencie poprzedzającym utwór widoczne wcześniej schody na wybieg zostawały przykryte ręcznie przez obsługę techniczną rampą, która umożliwiała swobodny zjazd tancerzom na wrotkach.

Klubowa atmosfera podczas koncertów dawała się idealnie wyczuć, jednak podczas serii występów na Wembley Arenie w Londynie Madonna postanowiła ją jeszcze bardziej spotęgować. Na jej życzenie została wówczas wyłączona klimatyzacja, co miało odtworzyć atmosferę dusznego klubu.

Piosenkarka w kulminacyjnym momencie pojawia się nagle na środku sceny głównej, korzystając z umieszczonej w niej zapadni. Towarzyszą jej dwie tancerki – Addie Yungmee i Tamara Levinson (obecnie Levinson-Campos, ponieważ została żoną innego tancerza Madonny z tej trasy – Daniela „Clouda” Camposa). Panie mają na sobie białe garnitury ze spodniami-dzwonami, co również podkreśla oczywisty związek z kultowym strojem, jaki założył John Travolta w „Gorączce sobotniej nocy”. Kostiumy te zostały na zamówienie Madonny wykonane przez dom mody Jean Paul Gaultier (podobno osobiście zaprojektował je założyciel marki, prywatnie przyjaciel piosenkarki). Na oczywistość tej inspiracji wskazuje nawet poza Madonny, którą rysownik domu mody ukazał na szkicu koncepcyjnym, identyczna jak na słynnym zdjęciu Travolty na plakacie „Gorączki…”.

Wizerunek Madonny w ostatnim akcie najłatwiej opisać jako disco divę, kapłankę dyskoteki, która patronuje swojemu „wyznaniu”, którego obrzędem jest taniec i wszystko, co się z nim łączy. Na jej powieki specjalnie na potrzeby tego aktu tuż przed wejściem na scenę nakładano sztuczne rzęsy z kryształkami. Na początku aktu miała ona włosy spięte w kucyk, by później rozpuścić je w lekkie blond fale. Nie na każdym koncercie tak jednak było. Kiedy trasa dotarła do Japonii we wrześniu 2006 roku, Madonna wystąpiła w reklamie luksusowych apartamentów Ariake, zakładając na planie sesji blond perukę à la hełm. W takiej samej fryzurze pokazała się w kręconym w tym samym czasie teledysku do „Jump” oraz wystąpiła na koncertach w Tokio.

Podczas „Music”, zarówno w długim intro, jak i właściwej części piosenki z Madonną na scenie, obecni są tancerze na wrotkach. To nie tylko nawiązanie do „Roller Boogie” i „Xanadu”, ale także do modnych w latach 70. XX wieku torów wrotkarskich. Miejsca te są charakterystyczne dla epoki disco, ponieważ to w nich spotykała się ówczesna młodzież, nie tylko szalejąc na wrotkach w rytm najnowszej muzyki. Były to w owym czasie przede wszystkim miejsca spotkań towarzyskich, swego rodzaju kluby, gdzie ludzie zawiązywali znajomości i nierzadko eksperymentowali z własną seksualnością, czemu sprzyjała atmosfera wolności, akceptacji i wspólnoty.

Madonna podczas koncertu w Madison Square Garden w Nowym Jorku (29 czerwca 2006)

Choreografię zawierającą elementy jazdy na wrotkach przygotował Fred Tallaksen, z którym Madonna pracowała wcześniej na planie teledysku do „Sorry”. Jego założeniem było stworzenie jak najbardziej efektownych, popisowych sekwencji z maksymalnym wykorzystaniem przestrzeni sceny – od głównej platformy po wszystkie wybiegi.

Fred Tallaksen i Madonna na planie „Sorry”

Pod koniec piosenki Madonna ma swój popisowy moment tańca solo. Oddaje mikrofon jednemu z tancerzy i tanecznym krokiem przechodzi przez wybieg, by na jego końcu wykonać taneczną sekwencję ruchów żywcem wyjętych z kultury disco lat 70. Ułożył ją dla niej Anthony Talauega.

Aranżacja „Music” nie przypomina albumowej w głównej mierze za sprawą wspomnianych zapożyczeń z „Disco Inferno”, jednak na tym nie koniec. Stuart Price, który przygotował ją z myślą o koncertach, pod koniec piosenki dołożył także przepuszczony przez vocoder sampel wokalny z „Where’s The Party”.

Na koniec utworu Madonna wraca na scenę główną. Wrotkarze po kolei jadą w jej stronę, bit przyspiesza, by nagle niespodziewanie się urwać. Scenę na powrót ogarnia mrok.

Powolny, syntezatorowy dźwięk zapowiada zmianę klimatu. Madonna wolnym krokiem przemierza scenę. Za każdym razem, kiedy się zatrzymuje, oświetla ją pojedynczy reflektor. Zdejmuje z siebie marynarkę, koszulę i spodnie, pozostaje na scenie wyłącznie w białym kombinezonie i szpilkach. Dołącza do niej czterech tancerzy, a nad ich głowami opuszczone zostają przemodelowane kule disco – zamiast luster, znajdują się na nich kolorowe żarówki, przez co tworzy się motyw świetlnych kółek znany z bookletu płyty „Confessions…”.

Rozlegają się pierwsze słowa piosenki „Erotica”, na co na każdym koncercie publika reagowała bardzo żywo. Zamiast mówionych partii, w których Madonna wciela się w postać Dity, wpleciono tym razem jednak usunięte fragmenty z wersji demo, tzw. „You thrill me”. Był to pierwszy raz, kiedy Madonna sięgnęła po niewydaną wersję piosenki, by zaprezentować ją światu w wersji na żywo.

Wiszące nad głowami wykonawców kule disco i przytłumione, niebieskawe światło, jakim oświetlono scenę, sprawiły, że bardzo wiernie odtworzono „duszną” atmosferę klubu. „Erotica” w tej scenie wraz ze swoim sugestywnym tekstem uwypukliła związki tańca z seksualnością, czyniąc z niego metaforę miłosnego aktu. Tanecznym partnerem Madonny w tym utworze był Jason Young, tancerz i jej późniejszy choreograf.

„Na żywo” jest jednak w tym wypadku słowem nieco na wyrost. Z uwagi na energiczny i wymagający fizycznie taniec w parach, pełen efektownych figur, Madonna w tej piosence (jako jednej z niewielu) posiłkowała się playbackiem. Nie przeszkodziło to jednak piosence w staniu się jednym z ulubionych momentów koncertu w opinii fanów. Co ciekawe, kiedy zbliżało się wydanie koncertowego albumu, w sieci pojawiły się plotki, jakoby miała się ukazać promująca go, studyjna wersja „Erotiki” właśnie w tej aranżacji. Informacja ta okazała się nieprawdziwa, a przynajmniej częściowo. Piosenki nie wydano na singlu, ale wydawnictwo fizyczne faktycznie otrzymało wsparcie w postaci radiowego singla „Jump” w wersji live.

„Erotica” nie od początku znajdowała się w setliście „Confessions Tour”. Na początku prac rozważano bowiem wykonanie „Deeper And Deeper”, do którego Stuart Price przygotował nawet koncepcyjną wersję demo, w którą wpleciono co prawda elementy niewydanej „Erotiki”, później jednak porzucono ją. Z uwagi na fakt, że ta sama aranżacja posłużyła za podkład koncertowej „Erotiki”, można założyć, że miało to miejsce stosunkowo wcześnie. Powodów zmian – jak często w takich przypadkach – nie znamy. Domyślać się można jednak, że miało na to wpływ wykonanie „Deeper And Deeper” na poprzedniej trasie („Re-Invention”) oraz obecność singla z 1992 roku również w akcie inspirowanym disco w setliście „The Girlie Show Tour”. Prawdopodobnie to przesądziło, że Madonna nie chciała powielać tej idei, a „Erotica” w takiej formie wydała się utworem bardziej atrakcyjnym dla odbiorców.

Po tym utworze na nowo scenę ogarnia ciemność. Rozlega się dźwięk gitary akustycznej, na której gra Monte Pittman, a Madonna – zgodnie z wypowiedzią znaną ze sfilmowanego koncertu – biegnie zmienić buty na wygodniejsze do tańca. Szpilki ustępują miejsca wysokim kozakom z białej, lakierowanej skóry.

„La Isla Bonita” podczas „Confessions Tour” zaprezentowana została w odświeżonej wersji z powtórzeniami wersów refrenu, nazywanej aranżacją rodem ze „Słonecznego patrolu”. I rzeczywiście, czerpie ona nie tyle z disco, co z beztroskiej, wakacyjnej zabawy na Karaibach (inspirację tę podkreślają jeszcze wyraźniej niż w albumowej wersji słyszalne bongosy i wizualizacje przedstawiające palmy na plaży i skaczące w morzu delfiny). Tak samo jednak jak w przypadku tańca w klubie, chodzi w tym wypadku o uczucie absolutnej wolności w tańcu i równości wszystkich ludzi.

Madonnie podczas tego utworu towarzyszy na scenie cała trupa taneczna, co jeszcze bardziej podkreśla wydźwięk piosenki. Kiedy wszyscy przechodzą tanecznym krokiem na mniejszą scenę na końcu środkowego wybiegu, artystka w symboliczny sposób usuwa się na bok, oddając przestrzeń swoim tancerzom, którzy wykonują taneczne solówki. Gwiazda wieczoru wykorzystywała ten moment z kolei na przybijanie piątek i trzymanie za ręce szczęśliwych fanów, którzy byli najbliżej sceny.

Pod koniec „La Isla Bonita” wszyscy wracają na scenę główną, by potrząsać się w rytm dźwięku bongosów. Madonna wreszcie upada na podłogę, niczym wyczerpana tańcem. Tancerze znikają, a ostatni z nich, Leroy „Hypnosis” Barnes, okrywa piosenkarkę peleryną.

Wielu fanów, którzy przyszli na pierwszy koncert z trasy, oczekiwało, że usłyszą piosenkę „Everybody” – debiutancki singiel Madonny. Piosenka była jednym z pewników – w końcu znalazła się na liście tych, które piosenkarka zawsze wykonywała podczas minitrasy promującej „Confessions on a Dance Floor” w klubach – w KOKO, G-A-Y, Studio Coast w Tokio oraz na festiwalu Coachella. W przypadku tego ostatniego miało to miejsce 2 maja, a trasa rozpoczęła się 21 maja, zatem Madonna ostatni raz wykonała „Everybody” niecałe 3 tygodnie przed startem trasy.

Pojawiające się listy utworów z etapu tuż przed rozpoczęciem trasy zgadzały się ze wszystkim względem ostatecznego jej kształtu poza tym jednym utworem. Na liście przedpremierowej „Everybody” widniało bowiem w miejscu „La Isla Bonita”, zaś ta piosenka w ogóle nie widniała na liście.

Powody odrzucenia można mnożyć, jednak prawdopodobnie nigdy nie poznamy tego rzeczywistego. Przypuszcza się jednak, że piosenkarka mogła zrezygnować z „Everybody”, ponieważ czwarty akt zawierał już inny utwór z tamtych czasów – „Lucky Star” – i zwyczajnie zrezygnowano z niego, aby nie dublować utworów z pierwszej płyty blisko siebie. Z tego drugiego trudno było jednak zrezygnować, bo pełnił funkcję wstępu do finałowego „Hung Up”. Wybrano więc mniejsze zło, przypuszczalnie tuż przed startem trasy. Madonna bowiem przygotowuje listę utworów z zapasem kilku dodatkowych, które są ćwiczone przez cały okres poprzedzający premierowy koncert. Ostateczna setlista kształtuje się tuż przed rozpoczęciem trasy w oparciu o wcześniejsze plany. Jeśli jakiś utwór nie pasuje lub jest zbyt trudny, zastępuje się go innym. W tym wypadku prawdopodobnie na ostatnim etapie prób Madonna zadecydowała, że „La  Isla Bonita” będzie dla koncertu większym urozmaiceniem.

Wróćmy jednak do koncertu. Do leżącej na ziemi po „La  Isla Bonita” piosenkarki podchodzą chórzystki, Nicki Richards i Donna De Lory (była to ostatnia trasa, podczas której wystąpiła ta wieloletnia chórzystka Madonny, pracująca z nią od 1987 roku), które podnoszą ją i pomagają założyć pelerynę. Wówczas, gdy Madonna staje tyłem do publiczności, na pelerynie widoczny staje się haftowany, fioletowy napis „Dancing Queen”, będący oczywistym nawiązaniem do przeboju ABBY.

Madonna obraca się, podchodzi do krawędzi sceny i unosi ręce, odsłaniając wewnętrzną część peleryny – wyszytą odblaskowymi, kolorowymi kołami i widocznymi pomiędzy nimi błyskającymi diodami, które stają się wyraźnie widoczne ku radości publiki, gdy na ten krótki moment zostaje nieco przygaszone światło (podczas kilku koncertów miał miejsce problem z diodami, które nie zapaliły się w odpowiednim momencie).

Napis sugerujący związek z kultowym szwedzkim kwartetem oraz wyraźny bit z „Hung Up” z pewnością zwiodły niejednego fana, spodziewającego się w tym miejscu pierwszego singla z „Confessions…”. Więcej podpowiedzi dostarczały jednak ruchome, neonowe gwiazdy ukazane na wizualizacji. Kiedy tylko Madonna stawała na bocznym wybiegu, zaczynała śpiewać „Lucky Star”.

Występ pozbawiony był praktycznej choreografii. Madonna w towarzystwie chórzystek wyłącznie przemierzała scenę, jedynie w refrenie wykonując proste taneczne ruchy. Pierwszą zwrotkę i refren wykonywała na prawej (patrząc z jej perspektywy) platformie bocznej, drugą zaś, przechodząc przez główną scenę w kierunku lewej, by na koniec utworu na powrót znaleźć się w centralnej części sceny. Wówczas w tle zaczynał się przebijać znajomy sampel z „Gimme Gimme Gimme (A Man After Midnight)” ABBY, a Madonna intonowała fragment refrenu „Hung Up”, pytając uprzednio publiczność, czy ta chce usłyszeć jeszcze więcej. Zaraz po tym znikała pod sceną, używając zapadni. Moment między „Lucky Star” i „Hung Up” był nie tylko łącznikiem początków Madonny z jej teraźniejszością, obu czerpiących z klubowej subkultury przełomu lat 70. i 80., ale także krótką przerwą techniczną, którą piosenkarka wykorzystywała na zmianę garderoby.

W tym miejscu warto poświęcić jeszcze chwilę uwagi kostiumom z ostatniego aktu. Okazuje się bowiem, że nie tylko muzyczny sampel czy peleryna z napisem „Dancing Queen” nawiązują do ABBY, ale także noszony przez Madonnę biały kombinezon z różowo-fioletowymi, cekinowymi paskami. Identyczny strój nosiły Agnetha Fältskog i Anni-Frid (Frida) Lyngstad, wokalistki szwedzkiego zespołu, podczas koncertów w 1979 roku.

Powszechnie uważa się, że Madonna podczas „Confessions Tour” zakładała wyłącznie kostiumy projektu Jean-Paula Gaultiera. Francuski geniusz mody przygotował dla niej zestaw strojów, ale w kwestii ostatniego aktu miał on dla Madonny nieco inną propozycję. Jego wizja zakładała, że piosenkarka wystąpi w różowym, obcisłym trykocie z jednym ramieniem, odsłaniającym pierś i złoty stanik po drugiej stronie, wyszywanym kryształowymi aplikacjami oraz naszyjnikiem z motywem kwiatu na boku szyi. Intencją Madonny było jednak znacznie mocniejsze zaakcentowanie jej związków z ABBĄ zamiast proponowanego „stylu L.A.”, dlatego zdecydowała się ostatecznie na białą replikę stroju szwedzkich wokalistek. Niewykorzystany projekt przygotowany przez rysownika z domu mody Jean Paul Gaultier z widocznymi dokładnie szczegółami pokazujemy właśnie jako pierwsza strona poświęcona Madonnie.

W przypadku białego trykotu autorstwo Gaultiera nie jest pewne. Swoimi wątpliwościami podzieliłem się ze swoim znajomym, prowadzącym znany instagramowy profil @madonnaoutfits, poświęcony stylizacjom Królowej Popu. Obaj – zupełnie niezależnie od siebie – wskazaliśmy te same wątpliwości – nietypowy dla francuskiego wizjonera mody styl kostiumu. Co ciekawe, obaj zgodziliśmy się do tego, że pasuje on bardziej do… Arianne Phillips.

Niewykluczone więc, że Gaultier uszył dla Madonny różowy strój, ale ta wolała propozycję przygotowaną przez swoją osobistą stylistkę. Zmiany prawdopodobnie dokonano w ostatniej chwili. Potwierdza to częściowo fakt, że różowy projekt opublikowano we francuskiej prasie kilka tygodni przed startem koncertów jako jeden z tych, które Jean-Paul Gaultier zaprojektował dla Madonny z myślą o zbliżającej się trasie. Są to jednak wyłącznie nasze osobiste spostrzeżenia, co do których nie ma stuprocentowej pewności.

Wstęp do „Hung Up” poświęcono na powrót parkourowi. Sébastien Foucan, Oleg Vorslav, Levi Meeuwenberg i Victor Lopez – traceurzy zatrudnieni przez Madonnę – mieli wówczas swój kolejny popisowy moment. Dwóch z nich (najczęściej Foucan i Vorslav) biegło wzdłuż środkowego wybiegu, by następnie skoczyć w publiczność. W zależności od warunków panujących w obiektach, przebiegali oni wyznaczoną trasę, w kulminacyjnym momencie biegnąc do sceny głównej, na której pojawiała się Madonna i tancerze. Zadanie to wymagało od nich idealnej synchronizacji.

Aranżacja „Hung Up” we wstępie była w głównej mierze instrumentalem utworu, podczas którego przebijały się syntezatory z „Lucky Star” wraz z pojawiającymi się kilkukrotnie, przyciszonymi wokalami powtarzającymi „Time goes by so slowly…”. Wraz z pojawieniem się na scenie Madonny, bardzo wyraźny stawał się sampel z „Gimme Gimme Gimme (A Man After Midnight)”. Choć nie ma co do tego pewności, przypuszcza się, że jego pojawienie się w każdej wersji „Hung Up”, na jakiej wykonanie na żywo zdecyduje się Madonna, jest warunkiem umowy zawartej między nią a Bennym Anderssonem i Björnem Ulvaeusem, autorami hitu z 1979 roku. Na mocy tej samej umowy są oni uznawani za współautorów „Hung Up”, co gwarantuje im procent z tantiem oraz udziały w każdym albumie live, na którym znajdzie się piosenka Madonny z 2005 roku. Te powiązania biznesowe wyłącznie wzmacniają fakt, że ostatni akt „Confessions Tour” jest swego rodzaju hołdem dla ABBY, pełnym tak silnych odwołań do twórczości kultowego zespołu.

Madonna pojawia się na scenie w towarzystwie tancerzy na podeście z drążkami (nazywanym przez fanów żartobliwie „trzepaczką”). Jej oczy zasłaniają przyciemniane okulary, a na sobie ma fioletową, cekinową kurtkę z długimi rękawami, spod której wystaje fioletowe body, sięgające po łydki kabaretki, a na nogach szpilki.

Sama aranżacja głównej części utworu nie odbiega bardzo od wersji albumowej, poza kilkoma zmianami w kompozycji, które nadawały jej bardziej teatralnego charakteru podczas występu na żywo, m.in. przerwa i przytłumiona muzyka po fragmencie ze słowami „You’ll wake up one day / But it’ll be too late”. W owym momencie światła sceny nieco przygasają, a Madonna i tancerze odtwarzają na scenie głównej znaną z teledysku scenę tańca w klubie, ukazaną w slow motion. Pod koniec tej partii wszyscy schodzą na czworakach na wybieg i pełzną tak przez chwilę, by zatrzymać się w momencie, w którym artystka intonuje: „I don’t know what to do”.

W tej chwili tancerze zatrzymują się, a Madonna przemierza wybieg. Na jego końcu czeka na nią boombox identyczny jak w klipie (Dynasty ES-555 Disco Light „Ghetto Blaster”), którego dosiada okrakiem i „ujeżdża” podobnie jak w scenie z teledysku. Bit w tle podkręca atmosferę, a w kulminacyjnym momencie Madonna schodzi z boomboxa i okręcając się wokół własnej osi, siada na ziemi, ustawiając się przez moment w pozie identycznej jak na okładce albumu „Confessions on a Dance Floor”.

Rozpoczyna ponownie refren, podczas którego na publiczność na płycie obiektu spadają złote balony z nadrukowanym logo trasy. Po krótkiej partii „Time goes by so slowly” Madonna odśpiewuje te słowa z publicznością, wyciągając do niej mikrofon. Na niektórych koncertach miało to formę „konkursu”, podczas którego piosenkarka rozstrzygała, która część widowni śpiewała najgłośniej.

Koncert w Madison Square Garden w Nowym Jorku (29 czerwca 2006)

Madonna przechodziła na scenę główną, gdzie zaczynała na nowo ten sam fragment tekstu. W tańcu znanym z teledysku dołączali do niej tancerze, do tej pory wykonujący go na bocznych wybiegach sceny.

Kiedy cały zespół znajdował się na głównej platformie, z góry opadała na nich powoli ekranowa „kurtyna”, na której wyświetlane były motywy z zegarami (zastąpiły one tło sceniczne z niewykorzystanych ujęć z teledysku „Hung Up”). Na końcu „świetlne zegary” wyglądają, jakby rozpadały się lub wybuchały. Madonna po raz ostatni intonuje: „I’m tired of waiting on you”, a muzyka cichnie. Na ekranie, za którym zniknęła piosenkarka z tancerzami, pojawia się animacja wyglądająca, jakby niewidzialna, gigantyczna ręka zapisywała słowa: „Have you Confessed?” [„Wyspowiadałeś się?”, „Czy wyznałeś (wszystko)?”]. To finałowe podkreślenie tytułu trasy – „confessions”, czyli „wyznania”. Choć niewiele osób o tym wie, Madonna w jednym z wywiadów wyznała, że bierze pod uwagę zatytułowanie jej „Confess Your Sins”. Ostatecznie jednak zachowała słowo bliższe tytułowi płyty. Podobnie jak w przypadku bookletu płyty i wszystkich grafik promocyjnych, napis ten to odręczne pismo artystki. Wraz z postawieniem pytajnika we wspomnianym zdaniu, ekran po raz ostatni rozświetla się czerwonym światłem, które wkrótce gaśnie. Koncert dobiega końca.

Ostatni akt bez ogródek odwoływał się do tematyki tytułowych „wyznań na parkiecie”. Podkreślał obecną w twórczości Madonny metaforę życia jako tańca. Morałem płynącym z tej metafory było podkreślenie, że fundamentem zarówno jednego, jak i drugiego powinna być wolność, człowieczeństwo, miłość i równość ludzi bez względu na podziały. Czuć to nie tylko w ostatnim akcie widowiska, ale również w całym koncercie.


Co w opinii fanów czyni „Confessions Tour” koncertowym opus magnum Madonny? Jedni wskażą zapewne spektakularność trasy. Inni – różnorodność poszczególnych aktów, w których mimo wszystko daje się wyczuć motyw wspólny. Jeszcze inni powiedzą, że dowodzi tego setlista pełna znakomitych aranżacji. Pewnie znajdą się i tacy, którzy powiedzą, że disco właściwie nigdy nie wyszło z mody, dlatego tak wielu osobom podoba się ten koncert. Rację prawdopodobnie mają… wszyscy. To właśnie miks tych wszystkich elementów świadczy o wielkości tego widowiska. Jest także dowodem na uniwersalność i wszechstronność – tak samego występu, jak i kobiety, która jest spoiwem wszystkich tworzących go elementów.

Krystian Horwacik