„Erotica” – dziennik

Icon

1992
Shep Pettibone
Tłumaczenie: RottenVirgin

Październik 1992

Pamiętam, jak razem z Madonną zaczęliśmy pracę nad płytą „Erotica”. Siedzieliśmy właśnie w moim domowym studiu i słuchaliśmy jednej z pierwszych piosenek nagranych na płytę, gdy odwróciłem się do niej mówiąc: „To świetny utwór, ale to nie Vogue”. Odparła, że nie każda piosenka może być jak „Vogue” – nie każda może zostać przebojem wszech czasów. Miała rację, ale próbowałem przekonać ją do swojej. „Zawsze staram się przeskoczyć samego siebie” – powiedziałem jej. „Zawsze chcę, aby kolejna płyta była lepsza od poprzedniej”. Madonna spojrzała mi prosto w oczy. Już dużo wcześniej olśniła mnie swoją osobowością, ale teraz emanowała czymś nieco innym. „Shep” – zaczęła – „Nie da się zrobić tego samego dwa razy”. Usiadła, by dokończyć nagrywanie wokalu do „Erotiki”, po czym wyjrzała na taras, w nowojorską noc. „Nigdy” – powtórzyła.

Lipiec – sierpień 1991

Chciałem znów zacząć pisać. Po raz ostatni pracowałem z Madonną nad składanką „The Immaculate Collection”, ale to było jedynie półtora miesiąca pracy z QSoundem. Wiedziałem, że po „Vogue” i „Rescue Me” mogę znów nagrać coś świetnego, więc razem ze swoim asystentem, Tonym Shimkinem zabrałem się za montaż utworów. Madonna wyjechała do Chicago na plan filmu „Ich własna liga” i chciałem przywieźć jej kilka nowych utworów do przesłuchania. Nie miałem pojęcia, że planowała zacząć pracę nad nową płytą, ale jak się potem okazało, ona też nie miała o tym pojęcia. Do Chicago przyjechałem 8 lipca i wręczyłem Madonnie taśmę. Poprosiłem, by ją przesłuchała i powiedziała mi, co o tym myśli. Odparła, że będzie słuchać taśmy w samochodzie, przyczepie, gdziekolwiek będzie to możliwe. Odezwała się kilka dni później – spodobały się jej wszystkie piosenki, trzy na trzy. Postanowiłem, że zacznę pracę nad kolejnymi.

Gdy piszę piosenkę, nie robię tego z myślą o kimś konkretnym. Dopiero gdy dochodzę do momentu, w którym piosenka zaczyna nabierać charakteru, myślę sobie, że „O, tej osobie na pewno by się spodobała!”. W tamtym czasie Cathy Dennis, Taylor Dayne i Madonna były główną inspiracją dla wielu moich piosenek.

Październik – listopad 1991

Madonna wróciła do Nowego Jorku i rozpoczęliśmy pracę nad taśmą demo w moim mieszkaniu. Świetnie się pracuje w domu. Jest wygodnie, przytulnie, nie trzeba się spieszyć tak jak w studiu. Poza tym, jeśli obudzisz się w środku nocy z jakimś pomysłem, po prostu idziesz na górę, włączasz sprzęt i nagrywasz. Na początku pracowaliśmy sporadycznie. Pracowałem z Madonną przez tydzień, a potem wyjeżdżała na dwa tygodnie, żeby pracować ze Stevem Meiselem nad książką „Sex”. Od czasu do czasu Madonna spotykała się też z Andre Bettsem, który współtworzył „Justify My Love”. Gdy jej nie było, pracowałem nad nowymi utworami albo nad materiałem dla Cathy Dennis i Taylor Dayne. W tamtym czasie nie pracowałem nad żadnymi remiksami, jedynie pisałem nowe utwory.

Pierwszymi piosenkami, nad którymi pracowaliśmy, były „Deeper and Deeper”, „Erotica”, „Rain” i „Thief of Hearts”. Ja komponowałem muzykę, Madonna pisała słowa. Czasem podsuwałem jej pomysły na tekst. Czasem mówiła: „o, to jest dobre”, a czasem: „to jest do dupy”. Pamiętam, że kiedy podsunąłem jej parę pomysłów na tekst „Vogue”, stwierdziła szorstko: „O tym właśnie piszę”. Jej piosenki to jej opowieści. Pisze w nich o tym, co naprawdę chce powiedzieć.

Wszystkie partie nagrywałem w swoim domowym studiu: klawisze, linię basu, wokale. W zależności od nastroju, albo pracowałem na klawiszach Oberheim OB8, Korg M3, albo Roland D-50. Jeśli chodzi o sample, pracowaliśmy głównie na sprzęcie Akai. Wykorzystaliśmy go przy wsamplowaniu trąbek z utworu Kool and the Gang do „Erotiki” i tradycyjnych instrumentów indyjskich do „Words”.

Jeśli chodzi o nagrywanie wersji demo, nagrywaliśmy ścieżkę SMPTE na ostatniej ścieżce mojego ośmiościeżkowego magnetofonu szpulowego Tascam 388 Studio 8 z systemem redukcji szumów. Zwykle nagrywaliśmy utwór na ścieżkach pierwszej i drugiej w miksie stereo i dodawaliśmy wokal Madonny na ścieżki od trzeciej do siódmej, a dalej harmonie i elementy tła. W 98 procentach wokale, które nagraliśmy w moim mieszkaniu, to wokale, które można usłyszeć na płycie. Napisanie piosenki od początku do końca zajmowało od dwóch do trzech dni. Mimo to, nawet gdy ukończyliśmy pracę nad danym utworem, zdarzało się, że chcieliśmy nieco zmienić jego brzmienie i zadać piosence kilka pytań: gdzie powinien zacząć się refren? Czy powinien się powtarzać? Zdarzało się, że Madonna dzwoniła do mnie w środku nocy i mówiła mi: „Shep, myślę, że refren powinien iść tak i tak”, albo: „Nie podoba mi się ten wers, zmień linię basu”. „Deeper and Deeper” była jedną z najbardziej problematycznych piosenek. Coś było nie tak ze środkową częścią. Próbowaliśmy zastosować inne przejścia, wprowadzaliśmy kolejne zmiany, ale nic nie pasowało. W końcu Madonna stwierdziła, że chce wpleść w środek fragment grany na gitarze flamenco. Nie podobał mi się pomysł, by w sam środek piosenki house’owej wplatać fragment w stylu „La Isla Bonita”. Ale tak sobie zażyczyła, więc tak zrobiliśmy.

Grudzień 1991

„Są okropne” – powiedziała mi Madonna, gdy wysłuchaliśmy kilku pierwszych piosenek, które nagraliśmy. Ja uważałem, że brzmiały świetnie, bo jedne piosenki brzmiały w stylu nowojorskiego house’u , a drugie brzmiały w stylu Los Angeles. „Gdybym chciała, żeby ta płyta tak brzmiała, pojechałabym do Los Angeles pracować z Patrickiem Leonardem” – stwierdziła. Szybko załapałem, o co jej chodzi. Madonna chciała, żeby „Erotica” brzmiała surowo, tak jakby nagrano ją na 123 ulicy w Harlemie. Nie chciała, aby dopieszczona produkcja naruszyła to brzmienie. Wróciłem do swojej standardowej metody miksowania, analogowej, skoncentrowanej na linii basu. Kiedy nagrywa się z Madonną, taktyka jest następująca: albo piosenka brzmi jak należy, albo nie trafia na album. I tyle.

Zwykle Madonna przychodziła do mnie około pierwszej po południu i pracowaliśmy do ósmej lub dziewiątej wieczorem. Wokale improwizowaliśmy w jednym lub dwóch podejściach, za trzecim brała do ręki mikrofon i mówiła: „no to jedziemy!”. Madonna ma niesamowity umysł, utrwala sobie melodię w głowie i od razu zapamiętuje słowa. Gdy śpiewa, nie musi nawet czytać ich z kartki.

Problemy pojawiały się jedynie przy pracy z sekwencerem, gdy musieliśmy używać Maca. Zwykle zajmowało to trochę czasu. Mijały dwie minuty, a Madonna już pytała: „Co wy tam tak długo robicie?”. Mówiliśmy jej, żeby zeszła na dół, zrobiła sobie popcorn albo wykonała parę telefonów, a my w tym czasie zmontujemy piosenkę. Nie było jej pięć minut, a po powrocie znów: „Dalej chłopaki, nudzę się!”. Musiałem sprężyć się ze wszystkim, jak tylko się dało, bo jednym z moich zadań było dopilnowanie, by Madonna nie straciła zainteresowania tym, co robi. Jeśli chodzi o muzykę, w tamtym momencie zaczęła nabierać nieco melancholijnego brzmienia. Z pewnością nie była to wesoła muzyka. Być może natchnąłem Madonnę do napisania takich piosenek jak „In This Life” czy „Bad Girl”, bo są utrzymane w tonacji molowej. Piosenki Madonny nabierały coraz poważniejszego charakteru i tworząc, z pewnością zmierzała w stronę sfery bardzo osobistej.

Styczeń – luty 1992

Święta Bożego Narodzenia spędziłem na Jamajce. Do Stanów wróciłem 2 stycznia i od razu pomyślałem sobie: rany, nie jestem gotowy. Przed nami była praca nad wieloma przejmującymi piosenkami, a w głowie rozbrzmiewało mi jedynie reggae. Brzmienie Jamajki naprawdę wywarło na mnie wpływ. Nagrałem utwór w tym stylu i puściłem Madonnie, której bardzo się spodobał. Dopisała do niego słowa i tak powstała „Why Is It So Hard”.

Potem pomyślałem: „A może zaprosimy jakiegoś rapera z Jamajki do udziału w nagraniu?”. Znaleźliśmy Jamaikiego, który prowadzi jamajski sklep muzyczny na przedmieściach. To wielki facet o głębokim głosie. Gdy tłumaczyliśmy mu, o co chodzi w nagraniu, zapytał tylko: „Stary, masz trochę rumu?”. Po chwili Jamaiki już nagrywał swoją partię, tańcząc po studiu, popijając rum i rozlewając go po kątach. Ostatecznie nie wykorzystaliśmy nagrania z jego udziałem, bo brzmiało zbyt surowo jak na tę piosenkę, ale było bardzo zabawnie. To był dzień zupełnie inny niż wszystkie.

W tamtym czasie ludzie zdążyli się połapać, że Madonna nagrywa w moim mieszkaniu. Choć na dworze był mróz, fani czekali przed budynkiem, by chociaż rzucić na nią okiem czy zrobić jej zdjęcie. Pewnego dnia, gdy zszedłem odprowadzić ją do samochodu, hall zapełnił się mieszkańcami budynku, którzy akurat odbierali pocztę, załatwiali coś w recepcji albo siedzieli na ławkach. Było to o tyle dziwne, że zwykle w hallu nie ma żywej duszy. Kiedy już ją odprowadziłem, skoczyłem na drugą stronę ulicy po gazetę, a po moim powrocie w hallu nie było już nikogo. Ludzie zeszli tam tylko po to, by na nią spojrzeć, choćby kątem oka.

Marzec 1992

Teraz byłem już pewien, że nagrywamy nowy album. Nagraliśmy wersje demo piętnastu piosenek i wszystkie się nam podobały. Jako ostatnią nagraliśmy piosenkę do filmu „Ich własna liga”. Madonna raz za razem wyśpiewywała melodię do mikrofonu Shure SM57, podczas gdy z Maca i Vision odtwarzaliśmy smyczki, organy, pianino i  loop, na którym zbudowany jest utwór. Piosenka brzmiała bardzo nostalgicznie i ponadczasowo. Przez całą noc łączyłem ze sobą poszczególne wersy i tak narodziła się piosenka „This Used To Be My Playground”.

Następnego dnia Madonna wyjechała do Oregon na plan swojego kolejnego filmu, „Sidła miłości”, w którym zagrała z Willemem Defoe. Dzięki temu miałem czas, żeby popracować nad piosenkami dla Cathy Dennis i Taylor Dayne w studiach Soundworks w Nowym Jorku. Wraz z początkiem roku pracy zaczęło być coraz więcej i nie wyglądało na to, że ma się coś w tym względzie zmienić. Na szczęście dzięki mojej menadżerce, Jane Brinton udało nam się skoordynować wszystkie przedsięwzięcia i ukończyć je bez przeszkód.

Maj 1992

Spotkałem się z Madonną w studiach Oceanway w Los Angeles, by nagrać partie orkiestry do „This Used To Be My Playground”. Musieliśmy nagrać partie smyczkowe i byłem tym bardzo podekscytowany, choć nigdy wcześniej tego nie robiłem. Przygotowanie aranżacji Madonna zleciła Jeremiemu Lubbockowi. Odwalił kawał dobrej roboty w trakcie pracy nad albumem „I’m Breathless” i był polecany przez wiele osób. Wszystko szło dobrze aż do momentu, gdy orkiestra odegrała swoją partię. To, co usłyszeliśmy, nie podobało nam się. Madonna i ja musieliśmy zmienić całą aranżację i to siedząc właśnie tam, w studiu, razem z całą orkiestrą, której płaciliśmy praktycznie tylko za to, że zajmowała przestrzeń. Wynajęcie orkiestry kosztowało 15 000 dolarów za trzy godziny, 3 000 dolarów kosztowało każde kolejne pół godziny. No i oczywiście Lubbock rozmawiał z jakąś parą muzyków, którzy nie odróżniali dźwięku B od C. Napięcie rosło.

Potrafię zaśpiewać tylko te nuty, które w danej chwili słyszę, i to też zrobiłem. Madonna i ja staliśmy nad moim małym Macintoshem i śpiewaliśmy nuty, a Lubbock komentował „O, to jest G. O, a to jest B” – tak uporaliśmy się z aranżacją. Sesję nagraniową zakończyliśmy po 2 godzinach i 58 minutach. Jeszcze trzy minuty, a musielibyśmy płacić kolejne 3 tysiące za orkiestrę. Ostatni dzień nagrań przypadł na święto (Memorial Day – przyp. tłum.). Madonna chciała nagrać wokale jeszcze raz – uważała, że wypadną lepiej. I tak rzeczywiście było. Skończyłem pracę nad edycją kilku piosenek i wybrałem się na przyjęcie, które Madonna urządziła w swojej hollywoodzkiej posiadłości.

Czerwiec – lipiec 1992

Plan nagrań nowojorskim studiu Soundworks wyglądał mniej więcej tak:

8 czerwca– „Erotica”
9 czerwca – „Words”, „Why’s It So Hard”
10 czerwca – „Why’s It So Hard”, „Thief Of Hearts”
11 czerwca – „Thief Of Hearts”, „Goodbye To Innocence”
15 czerwca – nagrywanie ścieżek
16 czerwca – „Deeper And Deeper”

I tak dalej, i tak dalej…

Wszystko, co do tej pory nagraliśmy na ośmiościeżkowym Tascamie, zgraliśmy na taśmę 24-ścieżkową. Postanowiłem, że wyprodukuję wszystkie piosenki w systemie analogowym i w  Dolby Surround, bo dzięki temu brzmienie basu staje się cieplejsze i chciałem, by „Erotica” nabrała takiego brzmienia. Poza tym słuchałem moich starych remiksów nagranych w systemie analogowym i byłem zdziwiony, o ile lepiej brzmiała muzyka nagrana w tym systemie. Płyty kompaktowe niejako oddaliły słuchacza od muzyki, z kolei płyty winylowe pozwalają wgryźć się w miks. Doszedłem do wniosku, że jeśli nadam „Erotice” analogowe brzmienie i tak zostanie ono zatarte na płycie CD, będącej głównym nośnikiem muzyki dostępnym na amerykańskim rynku. Co dziwne, w naszym kraju nie można dostać „Erotiki” na płycie winylowej, a w każdym innym kraju można.

7 lipca miksowaliśmy „Erotic”, jej odę do S&M, którą Madonna chciała dołączyć do książki „Sex”. Uznała, że utwór powinien brzmieć tak samo jak „Erotica” (piosenka tytułowa na płycie): sama linia basu, wokal i nieco zmysłowych, orientalnych dźwięków. Zanim zaczęliśmy pracę nad tym utworem, widziałem już książkę i wpadłem na ciekawy pomysł.

„W książce zamieściłaś tyle wspaniałych opowieści” – mówię jej „Czemu by ich nie wykorzystać w piosence?”. Wiedziałem, że na potrzeby „Erotiki” Madonna tworzy wizerunek dominy z lat 30., ale nie zdawałem sobie sprawy z tego, jak daleko chce się posunąć, dopóki nie obejrzałem „Sexu”. W książce znalazły się historie opowiedziane przez jej tajemnicze, mroczne alter ego, Ditę. Madonna wzięła książkę i na pół godziny wyszła z pokoju. Gdy wróciła, nagle podeszła do mikrofonu i zaczęła mówić suchym głosem: „My name is Dita, and I’ll be your mistress tonight”. Wiedziałem, że pierwotna „Erotica” nie będzie już taka sama i rzeczywiście nie była. Refren i przejście zostały całkowicie zmienione i duch piosenki stał się o wiele bardziej seksowny, trafny. Wyglądało to tak, jakby Dita wyzwoliła w niej to, co najlepsze, jakby stała się wehikułem, w którym Madonna podróżowała po niebezpiecznym terytorium. Zresztą było to imię, którego Madonna używała, meldując się w hotelach na całym świecie.

Gdy nadszedł dzień 10 lipca, z całą mocą uświadomiłem sobie, że właśnie kończę trzydzieści ileś lat. To był dzień rozliczenia – a jednak w dniu własnych urodzin tkwiłem w studiu z Madonną, Tonym Shimkinem i urodzinowym balonem-zwierzakiem. Przez pierwsze pięć minut było zabawnie, aż do chwili, gdy Madonna przypomniała mi: „Shep, musisz wracać do pracy”.

15 sierpnia 1992, urodziny Madonny

Jeden z utworów, „Goodbye To Innocence”, jakoś nie brzmiał. Madonna nie do końca czuła tę piosenkę. W nocy pracowałem nad nią w swoim studiu, a rano wróciłem do Soundworks, gdzie nagrałem zupełnie nową linię basu, co chyba załatwiło sprawę. Madonna założyła słuchawki i przygotowywała się do nagrywania wokalu do „Goodbye to Innocence”, jednak zamiast zaśpiewać słowa piosenki, napisane jeszcze w zeszłym roku, zaczęła bawić się tekstem i śpiewać słowa kultowego utworu w stylu Lounge Lizards, „Fever”. W pierwszej chwili pomyśleliśmy, że to brzmi świetnie, i tak właśnie było. Brzmiało to tak dobrze, że postanowiliśmy pójść o krok dalej i nagrać cover. Niestety nikt z nas nie znał słów. Jeśli mieliśmy nagrać „Fever” tamtego dnia, potrzebowaliśmy kopii tego utworu. Tak więc Madonna zadzwoniła do Seymoura Steina z wytwórni Sire i w przeciągu godziny mieliśmy w rękach wydruk tekstu, wersję Peggy Lee i wersję oryginalną. Byłem pod wrażeniem tego, jak szybko udało się nam to wszystko załatwić. Była to ostatnia piosenka, jaką nagraliśmy na „Eroticę”, a miks ukończyliśmy w samą porę, by móc świętować kolejne urodziny – urodziny Madonny.

Tamtego wieczoru Madonna urządziła przyjęcie urodzinowe na łodzi opływającej Manhattan. Wyobraźcie sobie około 50 osób tańczących na łodzi w rytm muzyki disco huczącej z iluminatorów – tak to właśnie wyglądało. W trakcie zabawy myślałem o płycie. Byłem pewien, że był to zbiór świetnych piosenek, ale zastanawiałem się, jak przyjmie je publiczność. Z pewnością była to inna płyta niż jej poprzednie – to była płyta w stylu pop dance, nie płyta popowo-gitarowa nagrana z myślą o tym, by podbić listy Top 40. Nagrywając płytę inną niż poprzednie, Madonna podjęła świadomą decyzję. Wyglądało na to, że im bardziej popowo brzmiała, tym mniej ludzi kupowało jej płyty. Tym razem dała ludziom to, czego chcą.

Wrzesień – październik 1992

Po ponad trzech miesiącach pracy w jednym studiu i słuchania w kółko tych samych piosenek, zakończenie pracy nad albumem było prawdziwą ulgą. Praca nad wszystkimi utworami przebiegała gładko, za wyjątkiem „Why’s It So Hard” i „Words”. W obu piosenkach musieliśmy wprowadzić zmiany. 12 września wyszedłem ze studia Soundworks z gotową taśmą matką „Erotiki” w rękach.

Miesiąc później poszedłem na imprezę z okazji wydania książki „Sex”. Rozpoczął się zmasowany atak „Erotiki” promowanej muzyką, teledyskiem i książką. Na imprezę przyszło wiele gwiazd. Sama Madonna sprawowała pieczę nad sceną. Spotkałem ją w budce DJ-a. Wokół działy się szalone rzeczy: ludzie tatuowali się nawzajem, pary symulowały seks – istne szaleństwo. Kiedy jednak podszedłem do Madonny będącej w samym centrum tego szaleństwa, nasza rozmowa zeszła na temat muzyki. Mimo tych wszystkich multimedialnych ekstrawagancji, to jednak muzyka była tym, co liczy się najbardziej i to płyta była dla nas najważniejsza. Zdałem sobie sprawę z tego, że bez względu na to, jak daleko zaszedłem, czuję to samo, co zawsze.

I wtedy założyła mi kajdanki. NIE!