Bruce Rodgers był odpowiedzialny za stworzenie wspaniałego projektu sceny dla Madonny, na której występowała w ramach Drowned World Tour. Kilka lat po zakończeniu tej trasy, w 2005 roku, fani z MadonnaTribe mieli okazję porozmawiać z artystą, pracującym dla swojego studia projektowego – nomen omen – Tribe, Inc.
Na potrzeby wywiadu Bruce udostępnił swoje archiwalne prace, wykonane na potrzeby tego projektu. Opowiedział o swojej pracy artystycznej, początkach współpracy z Madonną, sekretach tworzenia dla gwiazd show-biznesu i o tym, jak sztuka i technika dopełniły przedstawienia, oddając ducha Królowej Popu.
Poniższy tekst jest w miarę wiernym tłumaczeniem (z pominięciem mało istotnego fragmentu o nazwie biura projektowego i serwisu fanowskiego). Wszystkie prawa do poniższych materiałów posiadają MadonnaTribe i Tribe, Inc.
All the world is a stage: MadonnaTribe rozmawia z Bruce’em Rodgersem
MadonnaTribe
2005
Tłumaczenie: Krystian
Bruce Rodgers był scenografem Madonny podczas Drowned World Tour. Wraz ze swoim biurem projektowym Tribe, Inc. zaprojektował przestrzenie, które potrafiły odzwierciedlić artyzm Madonny, przekazując jej osobowość, muzykę i performance.
Bruce jest bardzo skrytym artystą i zazwyczaj woli, gdy jego niewiarygodne obrazy i szkice mówią za niego. To kolejny powód, dla którego czujemy się szczęśliwi i dumni, że mogliśmy go poznać i porozmawiać o jego życiu, karierze i procesie projektowania, który jest dla niego tak osobisty.
Ta historia zaczęła się kilka miesięcy temu wraz z przysłaniem notatki Bruce’a dołączonej do jednego ze szkiców, której treść brzmiała: „Madonna jest wyjątkową osobą”. Przeczytajcie ten wywiad, a dowiecie się, dlaczego Bruce jest wyjątkowy.
MadonnaTribe: Cześć Bruce, witaj na MadonnaTribe. Pytamy naszego gościa o to, jak rozpoczęła się jego przygoda w świecie rozrywki. Opowiedziałeś kiedyś historię ośmioletniego, „dzikiego” dzieciaka z Teksasu, oglądającego film „Planeta małp”. Czy możesz powiedzieć, że tak to wszystko się zaczęło?
Bruce Rodgers: Dzięki. Cieszę się, że mogę odpowiedzieć na Twoje pytania, chociaż „Drowned World” wydaje się być tak daleko… ale i tak dzięki. Tak… Kiedy byłem dzieckiem, pozwalano mi robić wszystko, co chciałem, w tym spóźniać się i oglądać filmy późno w nocy… więc wszystkie gatunki filmowe odegrały role w moim wychowaniu… Myślę, że właśnie dlatego moim ulubionym filmem jest czasami „Cinema Paradiso”! Gdy mój ojciec był młodym chłopakiem w latach czterdziestych, pracował w teatrze w zachodnim Teksasie. Musiał więc być szczęśliwy, kiedy zakochałem się w filmach, będąc dzieckiem.
MT: Jak te korzenie i dzieciństwo wpływają na Twoje obecne pomysły i prace, które wykonujesz jako profesjonalista? Powiedziałbym, że w swoich projektach realizujesz wielkie echa potężnej siły i surowych kształtów natury Twojej małej ojczyzny.
BR: Mam szczęście, że działam w dziedzinie sztuki, która w przeważającej części zachęca do abstrakcyjnego myślenia. W przeciwieństwie do scenografa filmowego lub teatralnego, gdzie wygląd produktu jest podyktowany opowieścią, projekt muzyczny umożliwia artystom tworzenie obrazów opartych wyłącznie na emocjach. Wierzę, że każdy artysta uzewnętrznia w swojej pracy ładunek emocjonalny swoich korzeni, dzieciństwa i wychowania. Dla mnie może to być środowisko pól naftowych, moje religijne wychowanie i pogoda zachodniego Teksasu. Ale gdy dorastałem, byłem też pod wpływem wiedzy moich dalekich krewnych. Starsi ludzie zawsze opowiadali nam historie z przeszłości naszej rodziny i uczyli nas od początku, że życie może być ekscytujące, niebezpieczne i zabawne.
MT: Jak to się stało, że zacząłeś pracować nad scenografią, zaczynając od architektury?
BR: Studiowanie architektury miało duże znaczenie teoretyczne. Kiedy zacząłem naprawdę rozumieć kilka teorii projektowania w szkole architektury, zacząłem bardziej uświadamiać sobie swoje prawdziwe marzenie, a była nim praca scenografa. Cieszę się, że moi profesorowie zachęcali mnie do projektowania teatralnego, a nawet pomogli mi wykorzystać scenografię jako podstawę mojej pracy dyplomowej.
MT: Stworzenie Globalnej Wioski Olimpijskiej AT&T na igrzyska w Atlancie w 1996 roku jest jednym z Twoich największych osiągnięć zawodowych, ale jednocześnie doświadczeniem związanym z bólem i smutkiem, a także punktem zwrotnym w Twojej karierze, jakim było stworzenie studia Tribe, Inc. Czy byłeś zaskoczony, jak szybko wszystko poszło dalej?
BR: Nie zdawałem sobie sprawy z potencjalnego pchnięcia mojej kariery do przodu, które wynikło z bycia projektantem tego projektu. Globalna Wioska Olimpijska AT&T była dla mnie wysłuchaniem wielu modlitw. Zawsze uwielbiałem Olimpiadę i imprezy w stylu światowych targów i byłem zachwycony, że mogę wykonać dla AT&T ekscytujący projekt. Jako główny projektant zebrałem wspaniały zespół wsparcia i zrobiliśmy, co w naszej mocy, aby stworzyć dla klienta pawilon światowej klasy.
MT: Porozmawiajmy o “Living La Vida Loca WorldTour” Ricky’ego Martina. To był cykl koncertów, który tak bardzo wpłynął na Madonnę, że poprosiła Cię o zaprojektowanie scenografii na jej nadchodzącą trasę. Ale była to również okazja do pracy z niektórymi znajomymi twarzami, które pracowały z nią od lat. Jakie jest twoje najmilsze wspomnienie z trasy koncertowej Ricky’ego?
BR: Mam wiele wspaniałych wspomnień z procesu projektowania „Livin’ La Vida Loca”. Ten proces to nie było spokojne poszukiwanie inspiracji przez pół roku. To był szybki wyścig z czasem do pierwszego występu! Od momentu, kiedy po raz pierwszy nakreśliłem szkic do pierwszego koncertu, upłynęło tylko osiem tygodni, a jednak ten projekt związał tak wielu ludzi z naszą firmą. Zostałem poproszony przez Jamiego Kinga, który był choreografem podczas występu Ricky’ego na gali Grammy, o stworzenie pomysłu na trasę Ricky’ego. Wszyscy wiedzieli, że ta produkcja będzie wielka i przyniesie sporo zabawy. Byłem podekscytowany możliwością przedstawienia swoich pomysłów. Kiedy zadzwonił Jamie, byłem w Waszyngtonie, pracując nad „Brave New World” z zespołem produkcyjnym programu „Nightline” [nocny serwis informacyjny emitowany w stacji ABC – przyp. tłum.]. Pracowałem przez całą noc w swoim pokoju hotelowym, szkicując i słuchając muzyki Ricky’ego na słuchawkach.
Moją pierwszą inspiracją było zdjęcie twarzy Ricky’ego z magazynu „Rolling Stone”, który kupiłem w lokalnym spożywczaku. Pomyślałem, że fajnie byłoby wykorzystać proporcje jego twarzy jako podstawy do stworzenia sceny. Jak się okazało, Ricky zrozumiał i pokochał koncepcję opartą na jego twarzy. Podobał mu się pomysł, że oświetlenie, efekty, tancerze itd. będą pełzać po jego głowie i wiedział, że będzie zabawnie. Myślę, że najmilsze wspomnienie wydarzyło się jednak kilka dni później w Miami, gdy byłem na pierwszym spotkaniu z Jamiem, Rickym i całą jego świtą. Na tym pierwszym spotkaniu poprosiłem go, aby przed wszystkimi wymienił cztery najważniejsze prawdy swojego życia.
Chciałem zbudować cztery podnośniki dla totemów, na których mogliby stanąć tancerze. Chciałem, aby te wieże były ikonami emocji i przekonań Ricky’ego. Poprosiłem Ricky’ego o wymienienie czterech rzeczy, które mają szczególne znaczenie w jego życiu, a on bez wahania powiedział: „życie, miłość, muzyka i pokój”. Był bardzo szczęśliwy.
Wydaje mi się, że zdał sobie sprawę, że jesteśmy zespołem projektowym dla niego. Ale ogólnie sądzę, że scenografia okazała się sukcesem, ponieważ idealnie pasowała do Ricky’ego. Na tym samym spotkaniu zapytano mnie, kto byłby najlepszym projektantem oświetlenia dla Ricky’ego, a ja powiedziałem, że Peter Morse… Nie przypuszczałem, że w przyszłości będę pracował z Peterem wiele razy.
MT: Jakie są Twoje wspomnienia z pierwszego spotkania z Madonną? Pewnie miało ono miejsce, kiedy pokazałeś jej swój projekt na Grammy 2001, jeśli mam rację.
BR: Jamie King ponownie poprosił mnie o projekt, tym razem dla Madonny na Grammy. Byłem podekscytowany. Jamie wspomniał, że Madonna zakochała się w moim projekcie dla Ricky’ego, że zmotywował on ją do ruszenia znowu w trasę i że jeśli wszystko się ułoży, przejdziemy do projektowania. Ponieważ miałem mało czasu, szybko stworzyłem ogromny obraz, który miał ogromną limuzynę z odblaskami, czerwony, biały i niebieski blask oraz Madonnę na mechanicznym byku. Jamie zrobił z nią cały interfejs, więc pokazał jej szkic na prywatnym spotkaniu. Pamiętam, że kiedy przyniosłem szkic, Jamie miał na sobie złote, szpiczaste buty specjalnie na spotkanie z nią. Hmmmmm – pomyślałem – może powinienem coś kupić… Właściwie nie spotkałem jej aż do pierwszej próby tanecznej przed Grammy. Kiedy się spotkaliśmy, powiedziałem „cześć”, a ona powiedziała, że kocha projekt Ricky’ego, więc podziękowałem jej. Potem poszła i ćwiczyła swój występ przez wiele, wiele godzin.
MT: Nie byłeś zbytnio zaznajomiony z twórczością Madonny przed rozpoczęciem trasy koncertowej. Powiedziałeś, że podczas pracy i szkicowania pomysłów, wrzuciłeś do swojego odtwarzacza CD z jej muzyką. Jako fan Madonny przyznaję, że jestem bardzo ciekaw i zaintrygowany tym, jakie to doświadczenie stanąć przed nią tyle razy. To było miłe, czy przytłaczające, a może powodowało ból brzucha? Powiedz mi.
BR: Byłem zaznajomiony, ale nie śledziłem jej poczynań. Zawsze patrzyłem na nią z dystansu i uważałem, że ciężko pracowała, by wreszcie poznać ją jako naprawdę inteligentną i kreatywną. Sądzę, że ją lubiłem, ale nie jestem tancerzem, więc jej muzyka nijak mnie z nią nie łączyła. Mój umysł z jakiegoś powodu mentalnie blokuje słowa piosenek i raczej zapamiętuję dźwięki niż jakiekolwiek słowa. Ostatnio dopiero udało mi się trochę uchwycić z poezji niektórych utworów dzięki mojej pracy ze Stingiem, który jest wyjątkowym tekściarzem i muzykiem. Ponieważ występ Madonny na Grammy odniósł spory sukces, znalazłem się w bardzo pozytywnej strefie twórczej, kiedy zacząłem dla niej projektować. Kupiłem całą muzykę, jaką udało mi się znaleźć, a po kilku godzinach byłem w stanie powiązać klimat piosenek z różnymi obszarami projektu. Potem, gdy miałem już miniaturki i podstawy scenopisu, zacząłem malować.
MT: Omawiając swoją pracę nad Drowned World Tour w „Entertainment Design” w 2001 roku, powiedziałeś, że nakreśliłeś koncepcje, zaczynając od zarysu czterech aktów i jednego bisu: Akt I: „Madonna chce wyjść ze statku kosmicznego”, Akt II – „Teatr Kabuki / coś w stylu Przyczajony tygrys, ukryty smok – z drzewem”, Akt III: „Biały kicz z mechanicznym bykiem”, Akt IV: „Latynosko-cygański” oraz bis: „Music”. Masz jakiś akt lub scenę, nad którą praca sprawiła Ci najwięcej przyjemności?
BR: Uwielbiam koncepcyjną fazę procesu projektowego. Znajdywanie połączeń między aktami i scenami jest naprawdę ekscytujące, tak jak obserwowanie, jak ożywają i wspierają się nawzajem w prosty i mocny sposób. Na przykład zdecydowałem, żeby statek kosmiczny był jednocześnie oświetleniem, główną częścią była zaś świątynia z szalonymi stopniami schodów jak u Eschera. Platformy taneczne były powiększone do rozmiaru schodów świątyni, która miała ledowe ściany, działające jak drzwi garażowe. W tym sensie, że mogły się podnosić i można było na nich tańczyć. Jestem zadowolony ze wszystkich elementów, które współpracowały ze sobą, ale przede wszystkim myślę, że projekt był udany, bo idealnie pasował do przesłania Madonny.
MT: Drowned World Tour było powrotem Madonny na scenę po wielu latach, z czym wiązało się wiele emocji i oczekiwań. Wielu fanów było zaskoczonych tym, jak mroczny był koncert, ale wiem, że Madonna bardzo się zmieniła, a nowe przedstawienie miało odzwierciedlać jej nowe życie i stan umysłu. Czy dużym wyzwaniem było przekształcenie tak mocnej wypowiedzi w równie mocny projekt? Rozumiem, że nie miałeś wielu spotkań z Madonną podczas procesu projektowania, ale to, co stworzyłeś, z pewnością ją całkowicie odzwierciedlało.
BR: Jak wspomniałem powyżej, całkowicie zatraciłem się w jej muzyce i dzięki zarysom aktów udało mi się stworzyć coś, co zadziałało i ją zadowalało. Byłem świadomy, że to dla niej ważny powrót, a jednocześnie widziałem w tym szansę na bardziej niż wcześniej uduchowioną oprawę. Mimo że było ciemno, forma była podobna do świątyni, silna, pozytywna, użyteczna i głęboka. Myślę, że całkowicie ukierunkowałem Madonnę i dałem jej to, co sama by stworzyła, gdyby była w stanie narysować.
MT: Drowned World Tour była również pierwszą trasą Madonny, której wszystkie koncerty odbywały się na arenach. Brak kurtyny, brak rzeczywistego podziału między publicznością a sceną i ludzie siedzący 270° – jaki był tego wpływ na projekt?
BR: Świetne pytanie! Jak dla mnie doświadczenie na arenie, przy 270 lub 360 stopniach, jest najbardziej kameralne. Poczucie otaczania sceny w promieniu 270 stopni jest naprawdę ekscytujące dla widza, ponieważ może zobaczyć takich samych ludzi jak on, przeżywających doświadczenie swojego życia. To jest zaraźliwe uczucie, trochę jak nabożeństwo! Mimo że użyłem 270-stopniowej kurtyny podczas trasy Ricky’ego, nie potrzebowałem jej do „Drowned World”. Zasugerowałem, by publiczność weszła na arenę w ciemności, a „statek kosmiczny / oświetlenie” czekał na scenie gotowy do podniesienia podczas numeru otwierającego.
MT: Projekcje wideo z Drowned World Tour zostały stworzone przez Dago Gonzàleza, jednego z talentów, z którymi pracowałeś już podczas trasy Ricky’ego Martina. Jak opisałbyś rolę ekranów LED w Drowned World Tour i jak się pracuje z Dago?
BR: Praca z Dago dla Ricky’ego była świetnym doświadczeniem i wiedziałem, że będzie zaangażowany w show Madonny. To główny powód, dla którego zaprojektowałem małe ekraniki i ściany ledowe w każdej części sceny. Powiedział mi, że martwi się, czy uda mu się sprawić, by to zadziało, ale wykonał świetną robotę. W tym czasie nikt nie używał ekranów LED jako osobnych płytek, ani nikt nie używał różnych kształtów i rozmiarów ścian ledowych, nikt również nie miał ścian, które były podnoszone do odpowiedniego położenia dla efektu… ale spojrzałem na te elementy jak na elementy architektoniczne czy rzeźbiarskie, a nie ekrany dla filmów. Pomyślałem, że to innowacyjny pomysł, by ściany świątyni i fasada statku kosmicznego emitowały obrazy wideo. To wszystko stworzyło rodzaj „organiczno-ledowej” architektury. Wpadłem też na pomysł, by mała ściana w centrum sceny była jakby wszechwidzącym okiem Madonny, czymś w rodzaju Shakry, która może schodzić w dół, by maskować i zasłonić tancerzy i/lub Madonnę.
To zabawne. Przeczytałem ostatnio wywiad z jednym z moich ulubionych projektantów oświetlenia, który robi wszystko dla U2 i jest bardzo dumny ze ścian wideo podczas jego show („Pop Mart” i „Zoo”), jakby wymyślił koncepcję wizualizacji i obrazów filmowych na wielką skalę. Pamiętam doświadczenie tej samej skali ruchomego obrazu w samochodowym kinie w zachodnim Teksasie, kiedy oglądałem King Konga kopiącego Godzillę po dupie, podczas szalejącej burzy i myślałem „WOW, TO NAPRAWDĘ WYGLĄDA REALISTYCZNIE”. Koncerty U2 są świetne, istne wyżyny tej gry, ale błagam – czy my podczas koncertów Madonny byliśmy pierwsi, którzy jako wojownicy latali do muzyki? Nie! Wszyscy jesteśmy tylko artystycznymi kontynuatorami cyklu życia i projektowania, w którym wszyscy żyjemy.
MT: Projektant oświetlenia Peter Morse jest weteranem tras Madonny. Jak się z nim pracowało? Dał Ci jakąś radę zaczerpniętą z lat pracy z nią?
BR: Peter jest dżentelmenem i odważnym projektantem. Kiedy po raz pierwszy pracowałem z nim nad koncertem Ricky’ego, wspaniale było widzieć, że to ktoś z tak dużą wiedzą. Tam, gdzie nie było wskazówek, dawał wiele od siebie, a tam, gdzie one były, tworzył magię i sprawiał, że reżyser wychodził na geniusza. Projekty oświetleniowe są naprawdę jak kolejna, występująca osoba, a fakt, że Peter jest utalentowanym muzykiem, tylko pomaga. Nie mogę powiedzieć o nim nic lepszego.
MT: Peter opisał Cię jako geniusza, a Twoje projekty jako „bardzo osadzone w XXI wieku, futurystyczne i agresywne”. „Futurystyczne i agresywne” to terminy, które są często używane w recenzjach, artykułach i wywiadach na temat pracy Twojej i Tribe, Inc. Mimo to zauważyłem, że Twój projekt jest również mocno inspirowany starożytną architekturą i mistrzami nowoczesnej, organicznej architektury…
BR: Uwielbiam starożytną, surową architekturę i uwielbiam czysty, nowoczesny design. W najlepszym przypadku natura mojego obszaru projektowania jest zarazem starożytna i nowoczesna z kilku powodów. Nasi odbiorcy w branży i wykonawcy oczekują najbardziej współczesnej i najnowocześniejszej technologii… i jest olbrzymia konkurencja, która za największą wypłatę przynosi ludziom najlepsze show. To ta nowoczesna część. Starożytna zaś to fakt, że to prawdziwi ludzie budują w rzeczywistości te spektakle. To tworzy prawdziwą esencję stworzonej przez człowieka, antycznej prezentacji w nowoczesnym otoczeniu. To najbardziej ekscytująca forma projektowania na świecie! Myślę, że widzom umyka fakt, że to ludzie robią te architektoniczne, inżynieryjne, technologiczne i medyczne cuda. Jednak występ na żywo za każdym razem zapewnia to, co dawne, stworzone przez człowieka, pokazuje to bezpośrednio przed publicznością.
MT: W swoich projektach używasz wielu zakrzywionych linii i kształtów. To daje silne poczucie przestrzeni i głębi na scenie. Czy to dziedzictwo Twoich mistrzów architektury czy scenografii?
BR: Bardziej od mistrzów scenografii. Myślę że moje dotychczasowe projekty wykorzystywały wszystkie formy pochodzące z muzyki i typów miejsc, w których gramy. Ale prostych podstaw percepcji nauczyłem się od swojego pierwszego profesora projektowania scenicznego, doktora Forresta Newlina. Pokazał mi sztuczki, które dawni mistrzowie tworzyli dla głębi i ruchu ludzkiej formy i architektury na obrazach i w rzeźbie. Przykładowo nakładanie warstw ciemnych form przed formami świetlnymi, umieszczonymi przed ciemnymi formami; wykorzystanie oddalającej perspektywy, użycie kontrapunktu podczas szkicowania ludzi, przyjmowanie dolnych punktów widzenia na renderach, użycie przekrojowej skali, tworzenie oporu między bryłą i przezroczystością, tworzenie napięcia i zagęszczenia obiektów pomiędzy dalekimi i bliskimi liniami horyzontu, używanie ludzkich postaci do skalowania itp.
MT: Scena z Drowned World Tour ma wiele asymetrycznych elementów wewnątrz symetrycznego planu. Powiedziałeś kiedyś, że te elementy były napędzane emocjami, które czułeś, słuchając muzyki Madonny.
BR: Jako dziecko lubiłem twarze, zauważając wcześniej, że są one zarówno symetryczne, jak i niesymetryczne. Myślę, że kiedy mówisz do kogoś, chcesz widzieć twarz rozmówcy. W projektowaniu występów jasne jest przede wszystkim to, żeby każdy miał to samo wrażenie, żeby linie wzroku były świetne dla wszystkich, żeby wrażenia dźwiękowe były dla wszystkich identyczne. Dlatego uważam, że większość występów powinna być projektowana symetrycznie, ale… w tej symetrii dobrze jest mieszać asymetryczne formy i funkcje.
MT: Scena z Drowned World Tour zawiera również wachlarz elementów o silnej, rzeźbiarskiej prezencji, metalowe drzewo, hiszpańskie krzesło, ściany świątyni, podczas gdy w zasadzie cała reszta jest zawieszona na suficie. Nie tylko statek kosmiczny, ale duże i małe ekrany, a także cały system dźwiękowy, który został włączony do projektu – wszystko unosiło się nad sceną. Czy było to częścią strategii projektowania, polegającej na oddzieleniu cięższych i powiedzmy „naturalistycznych” elementów od lżejszych i powiązanych z technologią?
BR: Miło jest rozmawiać z kimś, kto rozpoznaje przestrzeń i ruch. Moim celem w tym projekcie było, aby wszystko, co nie jest źródłem światła, wydawało się pochodzić z ziemi lub spod ziemi, z „piekła”. Nawet tkaniny były szybko podnoszone za pomocą podnośników linowych. Oświetlenie w przeważającej części było z góry, „od Boga”.
MT: Czy zaprojektowałeś każdy osobny element sceny? Kręcącą się płytę w „Music”, „drzwi garażowe” i „hiszpańskie krzesło”, które były świetnymi i bardzo dobrze działającymi pomysłami?
BR: Tak i nie. Wszystko, co widzieli widzowie, zostało zaprojektowane przeze mnie i zbudowane przez AllAccess Inc. Korpus głównej sceny, windy i hydraulika zostały zaprojektowane i zbudowane przez B&R Scenery. Madonna poprosiła mnie, żebym do kręcącej się płyty dodał okładkę autorstwa jej projektanta Kevina Reagana, który jest bardzo utalentowanym facetem i fajnym gościem. Wiele rekwizytów zostało też zaprojektowanych przez Joyce Fleming, niedocenianą bohaterkę w wielu produkcjach i naprawdę dobrą rekwizytorkę, której imię mi wcześniej umknęło.
MT: Mieliśmy okazję porozmawiać z reżyserem Jamiem Kingiem, który wyznał swoją obsesję na punkcie sposobu, w jaki zamierza przedstawić Madonnę na scenie. Akt otwarcia Drowned World Tour jest prawdopodobnie jednym z jej najsilniejszych początków koncertów… Czy chciałbyś nam powiedzieć coś o tym, co nazywasz „Kuzynem Itt”?
BR: Wiedziałem, że muszę dać Jamiemu i Madonnie scenę z wieloma poziomami i strefami. Chciałem, by to przemawiało. W fazie koncepcyjnej wiedziałem, że chcę, aby statek kosmiczny/układ oświetlenia podniósł się do góry, ale nie chciałem, aby Madonna została opuszczona z kiepskiego statku kosmicznego. Wpadłem na pomysł, żeby wynurzyła się z ciemności na środku sceny, stojąc na podwyższeniu o około 20 cm od poziomu sceny. Potrzebowałem również ogromnej klatki schodowej do późniejszego występu, więc pomyślałem, że dobrze będzie mieć klatkę schodową, której osie przy dolnym podeście zmieniłyby położenie do pozycji podniesionej. Ochrzciliśmy te schody „Kuzyn Itt” od postaci z „Rodziny Addamsów”. W tym głupim serialu klatka schodowa podnosi się, aby rodzina mogła nakarmić żyjącego tam potwora.
MT: W czasie występu z „Music” na gali Grammy 2001 obecna była fantastyczna limuzyna i projekcje w tle, które zawsze uważałem za „wizualne CV” Madonny. „Music” podczas Drowned World Tour zawiera podobne wideo, ale nie było tam już limuzyny. Czy kiedykolwiek brano ją pod uwagę? Idealnie pasowałaby do motywu aktu…
BR: Nie, była przeznaczona tylko do wykonania na Grammy. Prawdziwa historia z tą limuzyną jest zabawna. Wiedzieliśmy, że potrzebujemy prawdziwego samochodu, ponieważ nie było czasu na zbudowanie nowego od zera. Wiedzieliśmy również, że scena na Grammy nie da rady wytrzymać ciężaru prawdziwej limuzyny, która wynosi około 4 tony. Chris Lamb, kierownik produkcji Madonny, znalazł we wschodnim Los Angeles limuzynę od pewnej rodziny, która miała ją od lat na potrzeby swojego domu pogrzebowego. Zapłacił im 10 000 dolarów. Nie zdawali sobie z tego sprawy, że jak tylko dotrze na miejsce, zostanie wypatroszona o ponad tonę, wzmocniona dla tancerzy, podzielona na trzy elementy dla łatwiejszego toczenia i pokryta płytkami z odblaskowego winylu.
MT: Powiedziałeś „Entertainment Design”, że jedynym elementem, którego zmiany chciała Madonna, było metalowe drzewo, które stworzyłeś wspólnie z Markiem Fichou do aktu inspirowanego kulturą japońskich gejsz. Poprosiła o efekt wiatru i noże rzeźnicze. Założę się, że to interesująca historia…
BR: Właściwie to ona nie prosiła o zmianę, tylko modyfikację. Zrobiliśmy mały model do jej zatwierdzenia, zanim zbudowaliśmy prawdziwe drzewo. Pierwotne drzewo było bardzo drogie i wykonane w całości z aluminium, ale chciała, aby wyglądało na bardziej niebezpieczne. Zapytała więc, czy możemy zdobyć sto noży rzeźnych i przymocować je do końców każdej gałęzi. Zamiast tego stworzyliśmy ostre kształty z twardej gumy, aby nadać bardziej niebezpieczny efekt.
MT: Jaka kryła się symbolika za tym drzewem? Czym różni się od tych, które stworzyłeś dla Ricky’ego Martina?
BR: Mój przyjaciel, Marc Fichou, artysta pracujący z metalem, zbudował drzewa dla show Ricky’ego i Madonny. Madonna chciała mieć drzewo głównie jako ikoniczny wizerunek, jak w klasycznym teatrze kabuki, a także dlatego, że potrzebowała platformy na drzewie, aby wzbić się i latać podczas sceny walki. Zasugerowałem, że drzewo powinno być całe aluminiowe i bardziej rzeźbione w formie niż realistyczne. Jest ważne również ze względu na symbolikę ptaków.
MT: Wszyscy znają Madonnę jako kogoś, kto zawsze ma największą kontrolę nad każdym aspektem swoich występów i produkcji, ale także jako prawdziwą artystkę, która jest bardzo inspirująca i udziela mnóstwa wsparcia dla talentów, z którymi pracuje. Jakie było Twoje doświadczenie? Powiedziałeś kiedyś, że to było jak „budowanie domu z Madonną”…
BR: Madonna była zaangażowana w każdy aspekt produkcji i wydawało się, że jest świadoma wszystkiego, co dzieje się wokół niej. Niektóre rzeczy wymykały się spod kontroli i było to frustrujące. Na przykład wielu ważnych pracowników nie bardzo dobrze zarządzało jej pieniędzmi, choćby wtedy, kiedy prace w warsztatach były zawieszone na trzy tygodnie, ponieważ jej kierownik produkcji wstrzymał wielomilionowy budżet. Podczas pierwszej fazy prób ona i tancerze ćwiczyli na jednej scenie, muzycy na drugiej, podczas gdy warsztaty pracowały w odległych lokalizacjach. Wiem, że ćwiczyła taniec i ruch sceniczny całymi dniami, a podczas przerw często chodziła na drugą scenę w studiu i pracowała nad muzyką. Ale jej zaangażowanie było raczej ceremonią królewskiego błogosławieństwa, podczas którego przedstawiano jej model lub szkic i kiwała głową na tak lub nie. To było zabawne. Tak czy inaczej, gdy wszyscy byliśmy na tych samych próbach produkcyjnych, gdzie tancerze, muzycy, zestawy i światła zazębiają się na scenie, sprawiała, że atmosfera była bardzo profesjonalna. To było wspaniałe. Była wymarzoną klientką do współpracy, ponieważ traktowała sprawy poważnie, jako zadanie do wykonania. Wszyscy dołączyliśmy do niej i to było naprawdę ekscytujące!
MT: Czy masz jakieś najgłębsze wspomnienie tego doświadczenia, albo jakikolwiek inny epizod lub anegdotę, którą lubisz wspominać? Coś zabawnego, a może sceny paniki?
BR: Zabawna historia, o której mogę opowiedzieć, wydarzyła się podczas procesu projektowania. Po tym, jak Madonna zatwierdziła projekt koncepcyjny, prawie wszystkie decyzje pozostawiła Jamiemu i mnie. Jej bezpośrednią prośbą było, bym dał jej zestaw z tym samym klimatem, co „La Vida Loca” Ricky’ego: „srebrny, lśniący i nowoczesny”. Podczas prób tanecznych kazałem swemu studiu wykonać biały model poglądowy projektu, ponieważ chciałem, aby miała trójwymiarową wersję sceny, by przyjrzeć się przestrzennym inspiracjom. Podczas tworzenia prawdziwej scenografii byłem gotowy do pomalowania tego wszystkiego na lśniący, srebrny i nowoczesny kolor – tak jak tej z „La Vida Loca”, którą tak uwielbiała. Podczas serii moich prywatnych spotkań z Jamiem, zdecydował on, że chce, aby wszystko było pomalowane na brązowo jak wulkan, że chce to zrobić w ten sposób. Sprzeciwiłem się, ale w końcu powiedziałem „OK” i pomalowaliśmy to jak gigantyczny brązowy wulkan, zamiast świecącej, srebrnej, nowoczesnej świątyni.
Kiedy zaaranżowaliśmy scenę do prób produkcyjnych, Madonna była zszokowana, widząc brąz. Nie komentowała koloru przez kilka dni – myślę, że z grzeczności – aż w końcu poprosiła o wielkie spotkanie produkcyjne przed wszystkimi. Jej powodem do zwołania zebrania było powiedzenie mi, że nienawidzi tego projektu. Zapytałem ją, dlaczego, a ona powiedziała: „Bo jest brązowy!”. Najwyraźniej nie prosiła o brązowy zestaw. Jamie siedział obok białego modelu poglądowego i nie powiedział ani słowa. Był w szoku, przypuszczam, że nie czuł się dobrze, ale nie zdążył wziąć odpowiedzialności za brązowe wykończenie. Madonna wskazała na model i powiedziała: „Tego właśnie chcę! Gdyby to było srebro, chciałabym to!”. To był klasyczny moment, w którym wszyscy z całej produkcji obserwowali, jak ktoś poradzi sobie z sytuacją. Wziąłem na siebie odpowiedzialność (ku uldze Jamiego) i powiedziałem jej, że mogę ją pomalować przez noc, co też zrobiliśmy. Potrzeba było czterech scenicznych malarzy i dwunastu godzin, aby przemalować brązowy wulkan w srebrną świątynię, którą miał być. Kiedy przyszła następnego dnia, podeszła do mnie, uściskała i spytała, czy teraz podoba mi się bardziej, a ja odpowiedziałem, że tak. Nauczka tutaj polega na tym, żeby zawsze komunikować się bezpośrednio z klientem, nawet gdy myślisz, że tak ma być.
MT: Jesteś zadowolony z końcowego efektu, czy żałujesz czegoś, co sobie wyobraziłeś, a czego nie udało się dołączyć do gotowej sceny?
BR: Chciałem umieścić wielki żagiel z czerwonego jedwabiu, rozciągnięty dla odwrotnego efektu kabuki* podczas japońskiej sceny walki. Miał mieć 120 cali szerokości na 48 cali wysokości**. Nie uzyskałem tego efektu podczas show Madonny, ale skorzystałem z tego pomysłu podczas wielkiego Vogue Fashion Show kilka lat później.
Przyp. tłum.:
* Efekt kabuki polega na opuszczeniu materiałowej kurtyny z dość ciekłego materiału, która zasłania scenę i późniejszym jej zerwaniu. Wówczas odsłania to, co na tej scenie się pojawia w czasie, gdy kurtyna jest opuszczona. W wariancie „reverse”, o którym tu mowa, kurtyna nie jest zrywana, tylko jest podrywana do góry.
** Zapis na stronie MadonnaTribe to 120″ wide x 48″ tall, co sugeruje, że mowa o calach. Gdyby jednak żagiel ten miał takie wymiary, byłoby to 3 metry na 120 cm, a rysunek jasno pokazuje rozmiar elementu. Przypuszczalnie autorowi chodziło w tym miejscu o stopy (ft), co dawałoby wymiary 36,5m x 14,6 m. Takie wymiary wydają się bardziej prawdopodobne, jeśli porównamy to z powyższym szkicem koncepcyjnym.
MT: Jakie były Twoje emocje, kiedy zobaczyłeś całe show jako kompletne? I jak się czułeś, kiedy pierwszy raz byłeś świadkiem żywej reakcji publiczności Madonny?
BR: To było ekscytujące! Cieszyłem się ze wszystkimi zaangażowanymi.
MT: Gdzie zakończyło się Twoje zaangażowanie w trasę? Śledziłeś występy w trasie czy skończyło się to w pierwszą noc?
BR: Cieszę się, że moje zaangażowanie zakończyło się na końcu prób produkcyjnych.
MT: Scena to również skomplikowana technicznie maszyneria, w której mechanizmy i inżynieria czasami wymuszają określony wybór i ograniczają pewne możliwości przekształcenia koncepcji na etapie budowy. Jak to było w przypadku Drowned World Tour?
BR: Dobre pytanie. Aby połączyć tę produkcję, potrzeba było dużo pieniędzy, energii i interfejsu. Czasami było to bardzo emocjonalne, ale warto było za to zapłacić. Walczyłem o projekt każdego dnia. Wielu pracowników, którzy byli między mną a Madonną, rzucało mi kłody pod nogi, mając nadzieję, że zmniejszy skalę teatralną, do której zmierzałem, a stało się to wręcz dramatyczne… Musiałem trzy lub cztery razy zagrozić, że rzucę to i odejdę, ale Madonna i jej managerka Carese zawsze walczyły o moje projekty. Madonna jest świetna! Jeszcze jedna uwaga: miałem wspaniałych rzemieślników podczas pracy dla Madonny.
MT: Początkowo planowano otwarcie trasy w Niemczech, ale pierwsze daty zostały anulowane z powodu problemów technicznych. Powiedziano mi, że wysokość i kształt dachu w Koln Arena nie pozwalały na wykonanie numeru inspirowanego „Przyczajonym tygrysem…”. Czy to był prawdziwy powód?
BR: Nie jestem pewien… „Przyczajony tygrys” był bardzo prosty i nie miał żadnych nadzwyczajnych wymagań dotyczących ciężaru lub olinowania.
MT: Ile czasu zajęło zebranie całości w nowym miejscu i przygotowanie się do prób?
BR: Od kiedy zacząłem szkicować, do pierwszego dnia prób minęło około 8 tygodni. Pierwsze 7 tygodni tego okresu spędziliśmy na produkcji. Trzy tygodnie z tego siedmiotygodniowego okresu wykorzystano na szacunki budżetowe i dyskusje. Ćwiczyliśmy na planie przez około 4 tygodnie. Kiedy trasa ruszyła, wspaniała ekipa była w stanie załadować wszystko na 24 ciężarówki w ciągu kilku godzin.
MT: Z architektonicznego punktu widzenia korzystanie z gigantycznych ekranów LED zostało przesunięte do granic możliwości na trasie „Re-Invention”, do punktu, w którym można powiedzieć, że nie ma żadnej sceny w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa, tylko Madonna, jej tancerze i obrazy na ekranach. Jest to zdecydowanie radykalny wybór i bardzo różni się od projektu Drowend World Tour. Czy miałeś okazję zobaczyć ten występ? Co o tym myślisz?
BR: Nie widziałem Re-Invention Tour, ale słyszałem, że Jamie zaprojektował scenę. Zawsze mówiłem, że znając go, mógłby zrobić świetną produkcję taneczną tylko ze świecy i tekturowego pudełka. Jest bardzo utalentowany, a Madonna ma świetną prezencję, niezależnie od jakiegokolwiek zestawu sceny. Ale nie widziałem i nie mogę komentować. (…)
MT: Szkice i wizualizacje, które tworzysz dla swoich scenografii, są niesamowitymi, silnymi rysunkami wykonanymi ręcznie, co dzisiaj jest prawdopodobnie całkiem wyjątkowe, ponieważ wszyscy wydają się modelować na maszynach, a w architekturze istnieje obsesja na punkcie fotorealizmu. Jednocześnie, kiedy przechodzisz od koncepcji do projektowania konstrukcji, nie możesz uniknąć pomocy technologii i rysunków CAD. Czy pracując dla Tribe, Inc., posiadasz swoją własną równowagę pomiędzy rzemiosłem a technologią? Jak to się robi? Ile osób i jakie jakiej profesji jest zaangażowanych?
BR: Podoba mi się, gdy klient mówi, że scena wygląda jak rysunki czy modele, lub w tym przypadku, kiedy mówi, że chce, aby wyglądał jak model! Nie mogę zrozumieć, w jaki sposób „projektant”, czy nawet „reżyser/choreograf”, który nie rysuje, może wziąć się za projekt budowy lub oświetlenia. Na przykład wielu „projektantów oświetlenia” tak szybko zabiera się za oprawę świetlną sceny. I wielu z tych „reżyserów/choreografów”, „projektantów oświetlenia i scenografii”, którzy dają królewskie „tak” lub „nie” skinieniem głowy na temat pomysłów lub kolorów, nie są projektantami, oni tylko robią zakupy. Mark Fisher (U2, Ka) to prawdziwy projektant. Jego szkice na serwetkach i rysunki świadczą o prawdziwym związku wyobraźni z rzeczywistością. Ale żeby odpowiedzieć na Twoje pytanie – moje studio wykorzystuje do projektowania Autocada i grafikę wektorową, 3-D Studio Max i Final Cut Ppro, Photoshop i Maya. Wszyscy moi ludzie to mistrzowscy budowniczowie modelu, artyści, rzeźbiarze i kreślarze.
MT: Jak ważne są modele i projekty 3D w opracowywaniu koncepcji koncertów na żywo i jak pomocne są one w przygotowaniu prezentacji dla klientów?
BR: Mam 18 lat doświadczenia w robieniu modeli w moim studiu w Wenecji i często mam najpierw spotkanie koncepcyjne z klientem, aby przejrzeć różne projekty, w które byłem zaangażowany. W pewnym sensie modele są przydatne przed i po każdym projekcie. (…)
MT: Porozmawiajmy trochę o jednym z Twoich najnowszych projektów, „Sacred Love Tour” Stinga.
BR: Ten projekt przyszedł do mnie przez dwóch przyjaciół, którzy byli zaangażowani w toskańskie DVD Stinga [„All This Time” – przyp. tłum.]. Spotkanie i praca z jego zespołem produkcyjnym były sporym przeżyciem – jest najfajniejszą, najbardziej spokojną osobą, jaką można sobie wyobrazić, ale jego zespół to zwariowana grupa popieprzonych ludzi, jeśli w ogóle kiedykolwiek byli ludźmi. Ale kocham go i ich jednakowo. Postanowiłem pokazać swoje koncepcje ekipie na wieczór przed swoim spotkaniem ze Stingiem. Jeden z chłopaków podpalił mój model, a reszta spędziła 2 godziny, tłumacząc mi, co jest do dupy w tym projekcie. Czułem się, jakbym był samotnym więźniem w pokoju tortur z grupą bandytów. To było niezwykłe. Niektóre z ich pomysłów były dobre, a niektóre złe. Opuściłem to „spotkanie” i poszedłem do swojego pokoju hotelowego, gdzie spędziłem całą noc na ponownym opracowaniu swojego projektu, by włączyć do niego swoje dobre pomysły i zaskoczyłem wszystkich w swoim pierwszym wystąpieniu przed Stingiem następnego wieczora. Byli pod wrażeniem i zostałem zatrudniony. Reszta tego doświadczenia była piękna. (…)
MT: Jakie są główne projekty realizowane obecnie w Tribe, Inc.? Na który czekasz z największym oczekiwaniem?
BR: Pracujemy na arenie międzynarodowej, z dwoma projektami w Japonii i jednym we Włoszech. Poza tym jesteśmy zajęci około czterema projektami tras koncertowych rocznie.
MT: Bardzo dziękuję za dołączenie do innego „plemienia” [plemię = tribe – gra słów – nazwa firmy Tribe Inc. i MadonnaTribe – przyp. tłum.]. Życzymy Ci wszystkiego najlepszego!
BR: Dzięki.
Original source: MadonnaTribe – Idol: Part 1 & Part 2
Graphics: Tribe, Inc.