Madonna: „Danceteria” – o co chodzi w tej piosence?

Co sprawia, że człowiek staje się legendą? Talent? Determinacja? Ślepy fart? Spotkanie odpowiednich ludzi we właściwym momencie? Madonna na „Confessions II” sugeruje, że odpowiedź jest znacznie bardziej skomplikowana.

Są bowiem piosenki, które opowiadają historię. Są też takie, które dokumentują pewien świat. „Danceteria” należy do tej drugiej kategorii. Na pierwszy rzut oka wydaje się zbiorem nazwisk, miejsc i krótkich wspomnień, ale w rzeczywistości jest czymś znacznie więcej – osobistą mapą nowojorskiej sceny artystycznej przełomu lat 70. i 80. oraz zapisem momentu, w którym przyszła gwiazda światowego formatu była jeszcze jedną z wielu ambitnych dziewczyn próbujących znaleźć dla siebie miejsce.

To historia dziewczyny, która nie czekała, aż ktoś ją odkryje. Jeśli została wyrzucona drzwiami, próbowała wejść oknem. Chodziła za właściwymi ludźmi, szukała kontaktów, wykorzystywała swój urok i nie przyjmowała odmowy jako odpowiedzi. Nie dlatego, że ktoś wcześniej zaplanował jej karierę, ale dlatego, że od początku miała niezwykłą determinację, by tę karierę stworzyć.

Jednocześnie „Danceteria” przypomina, że Madonna nie działała w próżni. Obok niej było całe pokolenie młodych artystów próbujących tak jak ona zaistnieć – muzyków, tancerzy, malarzy, projektantów i ludzi szukających własnej drogi. Wielu z nich, podobnie jak ona, dopiero później stało się znanymi nazwiskami. Łączyło ich jedno – znaleźli się w miejscu, gdzie kreatywność, ambicja i przypadek mogły spotkać się w odpowiednim momencie.

Madonna rzeczywiście była we właściwym czasie i we właściwym miejscu. Tym miejscem była właśnie tytułowa Danceteria. Ale samo miejsce nie stworzyło jej kariery. Klub dał jej przestrzeń, ludzie dali jej możliwości, jednak to ona sama trzymała lejce i potrafiła te możliwości wykorzystać.

Ten tekst jest próbą spojrzenia na „Danceterię” nie tylko jako na piosenkę, ale jako na rozbudowaną mapę wspomnień, nazwisk i miejsc. To analiza utworu linijka po linijce – próba rozszyfrowania pojawiających się w nim postaci, odniesień i kontekstów, aby łatwiej było zrozumieć, kto jest kim i przede wszystkim dlaczego Madonna zdecydowała się umieścić właśnie te osoby w swojej opowieści. Nie jest to jedynie lista ciekawostek biograficznych. Każde nazwisko, każdy klub, każdy cytat i każde muzyczne nawiązanie tworzą fragment większej układanki – obrazu świata, z którego wyrosła Madonna jako artystka. Celem tej analizy jest więc stworzenie swoistej mapy myśli prowadzącej przez Danceterię, nowojorską scenę początku lat 80. i ludzi, którzy pomogli ukształtować jedną z największych karier w historii muzyki popularnej.

Warto zaznaczyć, że w tej analizie skupiam się przede wszystkim na tekście piosenki. Warstwa wizualna „Confessions II – The Film”, w której Madonna odtwarza część tej historii obrazami, zasługuje na osobne omówienie i nie będzie tutaj szerzej rozwijana, jeśli nie jest to szczególnie istotne dla warstwy lirycznej. Jeśli ten temat jest dla Was równie interesujący, polecam podcast na kanale Royal Madonna na YouTube, poświęcony właśnie wizualnej stronie tego projektu.

Tymczasem przenieśmy się w czasie o blisko 45 lat…

Tygiel bohemy

Nie jest tajemnicą, że tytuł piosenki odnosi się do konkretnego miejsca – klubu o tej samej nazwie. W maju 1980 roku na mapie Nowego Jorku pojawił się klub Danceteria. Początkowo był jednym z wielu tego typu miejsc na Manhattanie. Od początku jednak nie obowiązywały tam sztywne podziały między muzykami, tancerzami, malarzami, fotografami czy projektantami – wszyscy spotykali się pod jednym dachem, na tym samym parkiecie, a granice między różnymi dziedzinami sztuki zacierały się każdego wieczora.

Po zaledwie dwóch latach przy 252 West 37th Street, Danceteria stała się modnym miejscem i z różnych względów – także rozmiarowych – lokal przeniósł się w lutym 1982 do większej przestrzeni przy 30 West 21st Street na Manhattanie. Wówczas już czteropiętrowy klub szybko stał się jednym z najgorętszych adresów w mieście i symbolem rodzącej się kultury nowej fali. Każdego wieczoru w klubie mieszali się przedstawiciele różnych środowisk i subkultur, ludzie sławni i bogaci z ledwie wiążącymi koniec z końcem początkującymi artystami i ludźmi totalnie spoza jakiegokolwiek środowiska, którzy po prostu przyszli się dobrze bawić. Przy barze i na parkiecie można było spotkać Andy’ego Warhola i Debbie Harry. Po jego drugiej stronie m.in. Sade, polewającą gościom trunki. Keith Haring, zanim został gwiazdą streetartu, jednocześnie tworzył artystyczne dekoracje we wnętrzach Danceterii i dbał o porządek na sali, sprzątając stoły i zbierając szkło, podobnie jak członkowie zespołu Beastie Boys. Jako kelnerka przez bardzo krótki czas pracowała tam też Madonna, ale niedługo później podpisała swój kontrakt i odeszła. Wróciła, ale już na scenę. Zresztą nie tylko ona – w Danceterii jeden ze swoich pierwszych występów na żywo dała właśnie wspomniana Sade. W najlepszych latach występowały tam też takie gwiazdy jak Cyndi Lauper, Billy Idol, New Order czy Duran Duran. Danceteria po prostu z miejsca, w którym spotykają się „outsiderzy, dziwaki i odmieńcy”, stała się jednym z najgorętszych punktów na mapie. Przyczyniła się do tego także klubowa scena z filmu „Rozpaczliwie poszukując Susan”, którą nakręcono właśnie w tym miejscu.

Początek końca

W 1984 roku właściciele otworzyli drugi klub w Water Mill, jednej z miejscowości położonych w Hamptons – ekskluzywnym regionie wypoczynkowym na Long Island. Był to znak, że miejsce, które jeszcze kilka lat wcześniej stanowiło enklawę alternatywnej sceny, samo stało się modnym zjawiskiem i wyznaczało trendy. Paradoksalnie właśnie wtedy zaczęła powoli kończyć się epoka, która uczyniła Danceterię legendą. Wraz z rosnącą popularnością Nowego Jorku jako światowej stolicy kultury zmieniał się również sam klub. Coraz więcej osób przychodziło tam nie po to, by tworzyć czy odkrywać nowe zjawiska, lecz dlatego, że wypadało tam bywać. Atmosfera artystycznego eksperymentu zaczęła ustępować miejsca komercji, a wielu twórców, którzy budowali wyjątkowy charakter Danceterii, zrobiło kariery lub przeniosło się do innych miejsc. Paradoksalnie – również Madonna, która na początku 1985 roku poznała Seana Penna i wkrótce przeniosła się do Los Angeles.

Na losy klubu wpływ miały również wydarzenia znacznie tragiczniejsze. Druga połowa lat 80. to czas, gdy nowojorską scenę artystyczną spustoszyła epidemia AIDS. Wielu stałych bywalców i pracowników Danceterii zmarło w ciągu zaledwie kilku lat. Wśród nich był także Martin Burgoyne, jeden z najbliższych przyjaciół Madonny, którego wspomina ona później w tekście piosenki. Z perspektywy czasu Danceteria stała się więc symbolem nie tylko narodzin wielu karier, ale także pokolenia artystów, którego znaczna część odeszła zdecydowanie zbyt wcześnie.

Pierwsza era Danceterii dobiegła końca w 1986 roku. Klub zamknął swoje podwoje, pozostawiając po sobie legendę miejsca, które przez kilka lat było sercem nowojorskiej kultury alternatywnej. Choć nazwa powróciła jeszcze w kolejnych lokalizacjach – najpierw w Hamptons, a później w latach 90. w nowym miejscu na Manhattanie – były to już zupełnie inne czasy. W reaktywowanym klubie nie udało się już odtworzyć atmosfery pierwszej połowy lat 80., kiedy w jednym miejscu spotykali się początkujący artyści, nie wiedząc jeszcze, że wielu z nich zapisze się na kartach historii.

I Love New York

Nie ulega wątpliwości, że „Confessions II” w warstwie lirycznej jest jednym z najbardziej autobiograficznych dzieł Madonny, jeśli w ogóle nie najbardziej autobiograficznym. Wśród wszystkich momentów „Danceteria” wyróżnia się jednak jako utwór odwołujący się do samego początku kariery artystki. Madonna nie opowiada fikcyjnej historii ani nie buduje metaforycznej narracji. Centralną osią warstwy lirycznej jest nie chronologia wydarzeń, ale same wydarzenia i osoby z jej życia, a przede wszystkim miejsce. „Akcja” utworu dzieje się w bardzo skonkretyzowanej i zamkniętej przestrzeni – w klubie i jego najbliższym sąsiedztwie. Ten zabieg tworzy szczególną atmosferę – pozwala odbiorcy poczuć izolację, lecz w pozytywnym aspekcie, trochę tak, jakby na tę jedną opisywaną noc cały świat poza klubem nie istniał, zaś w nim samym panowała zaskakująca aura zjednoczenia.

Bo na pierwszy rzut oka można właśnie odnieść wrażenie, że akcja piosenki rozgrywa się podczas jednej nocy. Madonna wysiada z metra, wchodzi do Danceterii, spotyka kolejnych znajomych, obserwuje, co dzieje się w klubie, aż w końcu nadchodzi moment, w którym DJ po raz pierwszy puszcza jej nagranie. To jednak świadomy zabieg narracyjny. W rzeczywistości utwór jest mozaiką wspomnień rozciągniętych na kilka lat. Poszczególne sceny nie zawsze wydarzyły się tego samego dnia, a wiele z nich dzielą miesiące, a nawet lata. Madonna skleja je w jedną opowieść, dzięki czemu słuchacz ma wrażenie uczestniczenia w jednym, przełomowym wieczorze. Ma się wrażenie, że historia ta opowiadana jest w filmowy sposób, gdzie kamerą jest narracyjna warstwa utworu, śledząca wydarzenia. Najważniejsza jest jednak przestrzeń, którą przemierzamy wraz z kolejnymi „scenami” – przestrzeń różnych miejsc w klubie i jego najbliższym otoczeniu. Znamienne w tym kontekście jest to, że nigdzie w tekście nie pada „Danceteria”, ale i tak odbiorcy są w stanie zrozumieć, że są w konkretnej przestrzeni związanej z konkretnym miejscem. Właśnie w tym tkwi siła piosenki. – pozornie prosta historia okazuje się zbiorem krótkich, prawdziwych epizodów, z których każdy przedstawia inną osobę lub wydarzenie mające wpływ na rozwój jej kariery. Dopiero wszystkie te miniaturowe historie połączone razem tworzą pełny obraz narodzin artystki, którą świat poznał kilka lat później jako Królową Popu.

---

Pierwsze dwa wersy od razu przenoszą słuchacza do Nowego Jorku początku lat 80. Madonna otwiera piosenkę bardzo zwyczajnym obrazem.

I get off the train, four, five, six

Nie jest to przypadkowy opis podróży. Linie metra 4, 5 i 6 biegną przez wschodnią część Manhattanu i od razu osadzają całą historię w konkretnym miejscu. To drobny szczegół, ale bardzo wiele mówi o bohaterce tej historii. Nie przyjeżdża limuzyną ani taksówką, nie jest jeszcze gwiazdą otoczoną ochroną. Jest ambitną dwudziestokilkuletnią artystką, która dopiero walczy o swoją przyszłość. Co ciekawe, już pierwszy wers sugeruje, że będziemy mieli do czynienia z opowieścią opartą na konkretnych wspomnieniach. Madonna nie mówi ogólnie, że „jedzie do klubu”. Podanie numerów linii metra nie tylko „lokuje” akcję w przestrzeni Nowego Jorku, ale też zawęża ją do pewnego konkretnego obszaru – Manhattanu.

Walk to the club, don’t wait for shit

Zaledwie chwilę później tempo narracji wyraźnie przyspiesza. Madonna wysiada z metra i bez chwili wahania kieruje się do Danceterii. Nie zatrzymuje się, nie rozgląda, nie zastanawia. To krótkie zdanie doskonale oddaje energię młodej dziewczyny, która przyjechała do Nowego Jorku z przekonaniem, że jeśli czegoś chce, musi sama po to sięgnąć.

Dosłownie „don’t wait for shit” można odczytać jako zapowiedź tego, co wydarzy się za moment. W dalszej części zwrotki okaże się, że dzięki znajomościom Madonna nie musi stać w kolejce do klubu. Znacznie ciekawsze wydaje się jednak drugie znaczenie tych słów. To właściwie życiowe motto młodej Madonny: nie czekać, aż ktoś zaprosi, nie liczyć na szczęśliwy zbieg okoliczności, tylko działać. W tamtym okresie jej kariera dopiero się rodziła, ale determinacja i ambicja, z której później zasłynęła, była już doskonale widoczna.

Warto zwrócić uwagę również na sam język. Wulgaryzm nie pojawia się tu dla efektu ani po to, by szokować. Brzmi naturalnie, jak fragment zwykłej rozmowy prowadzonej przez młodych ludzi żyjących nowojorskim klubowym życiem. Dzięki temu już od pierwszych wersów Madonna nie występuje w roli światowej gwiazdy wspominającej dawne czasy, lecz dziewczyny, która właśnie wysiadła z metra i spieszy do miejsca, gdzie – choć jeszcze o tym nie wie – za chwilę zacznie pisać się historia jej kariery.

Najlepszy przyjaciel

W kolejnych wersach Madonna przedstawia osobę, która odegrała realną rolę w jej życiu i początkach kariery:

Meet this boy named Martin Burgoyne

Martin Burgoyne był jednym z pierwszych bliskich przyjaciół Madonny po jej przeprowadzce do Nowego Jorku pod koniec lat 70. Był artystą i ilustratorem, a przede wszystkim częścią tej samej sceny klubowej, która skupiała się wokół Danceterii. To właśnie dzięki takim znajomościom Madonna zaczęła funkcjonować w środowisku młodych muzyków, malarzy, fotografów i performerów, które później zdefiniowało nowojorską kulturę początku lat 80.

Ich przyjaźń miała wymiar zarówno osobisty, jak i zawodowy. Burgoyne był jedną z osób, które wierzyły w talent Madonny, jeszcze zanim podpisała kontrakt płytowy. Wprowadzał ją do odpowiednich ludzi, pomagał odnaleźć się w klubowym środowisku i wspierał ją w okresie, gdy była początkującą artystką. Jego znaczenie dla kariery Madonny wykraczało jednak poza samą przyjaźń. Martin pracował jako grafik i projektant, a w 1983 roku stworzył dla Madonny grafikę na okładkę singla „Burning Up”, a także niewykorzystany projekt graficzny jej pierwszego albumu, w czasach, gdy nosił on jeszcze tytuł „Lucky Star”. O tej oprawie graficznej przeczytacie TUTAJ.

Burgoyne zmarł w 1986 roku z powodu powikłań związanych z AIDS. Choć odszedł 40 lat temu, we wspomnieniach Madonny wraca on stale po dziś dzień. W wywiadzie dla magazynu „Attitude” z 2005 roku wspominała moment, w którym dowiedziała się o jego chorobie:

Pamiętam, kiedy Martin zachorował. Zadzwonił do mnie i doskonale pamiętam tę druzgocącą chwilę, bo wtedy już wiedziałam, że to jest coś, z czego się nie wraca. (…) Przez jakiś czas powtarzałam swoim znajomym: Ta choroba zabiera wszystkich najpiękniejszych (…). To było straszne. Po prostu nie wiedzieliśmy, co się dzieje.

Madonna do dziś podkreśla, że strata Martina pozostaje jedną z najboleśniejszych w jej życiu. Jeszcze w 2025 roku, komentując Światowy Dzień AIDS, napisała:

Założę się, że nigdy nie widziałeś swojego najlepszego przyjaciela umierającego na AIDS, trzymając go za rękę i patrząc, jak z jego twarzy znika życie, gdy bierze ostatni oddech w wieku 23 lat.

Choć nie wymieniła jego nazwiska, nie ulega wątpliwości, że mówiła właśnie o Martinie Burgoyne. I jeśli wypowiedź ta skojarzyła Wam się z tekstem „In This Life” – to nie bez powodu. To właśnie częściowo o nim jest ta piosenka (He was only twenty three / Gone before he had his time) i to właśnie dlatego podczas The Celebration Tour stanowiła ona wstęp do „Live To Tell”, a Martin był pierwszą twarzą, która pojawiała się na ekranach, pomiędzy którymi unosiła się platforma z Madonną. Nawiasem mówiąc, wiele osób uważa, że „Live To Tell” to piosenka o tamtych czasach i tragedii AIDS. Madonna napisała ją bowiem, gdy choroba zbierała śmiertelne żniwo wśród osób z jej otoczenia, a sam Martin w tamtym czasie leżał już na łożu śmierci.

Co ciekawe, w klipie (tak będę określać fragment „Confessions II – The Film”, w którym pojawia się „Danceteria”, wymiennie ze słowem „teledysk”) w postać Martina wcielił się tancerz Danielle Sybilli. Nie był to jednak pierwszy raz. Martina „grał” on już podczas wspomnianej trasy i to jego „śmierć” pod koniec „Holiday” kończyła okres beztroskiej zabawy w połowie lat 80. i zapoczątkowała odejście w mroczniejsze klimaty podczas koncertu („Live To Tell” i „Like a Prayer”).

Tancerza i Martina łączy jednak coś więcej niż tylko fizyczne podobieństwo i chłopięcy typ urody. Sibilli również musiał stoczyć własną walkę o marzenia. Dorastał w jednej z biedniejszych dzielnic Neapolu, gdzie taniec nie był postrzegany jako ścieżka kariery dla chłopaka. Wielokrotnie wspominał, że to właśnie matka jako pierwsza uwierzyła w jego talent i mimo skromnych możliwości finansowych zrobiła wszystko, aby mógł uczęszczać na zajęcia taneczne. Sam po latach przyznał, że taniec dosłownie uratował mu życie, wyciągając go ze środowiska, w którym znacznie łatwiej było obrać zupełnie inną drogę.

Trudno powiedzieć, czy Madonna obsadziła go w roli Martina właśnie z tego powodu, jednak taki wybór wydaje się wyjątkowo trafiony. Obaj byli młodymi artystami, którzy dzięki determinacji i wsparciu bliskich próbowali odnaleźć swoje miejsce w świecie sztuki. W przypadku Martina ta historia zakończyła się tragicznie. Daniele miał szansę napisać własne zakończenie – i po latach sam stał się częścią historii Madonny.

Pierwsza część kolejnego wersu jest dosłowna – Madonna określa Martina jako swojego najlepszego przyjaciela.

He’s my best friend, he’s my boytoy

Druga część wymaga jednak doprecyzowania. W tym kontekście „boy toy” nie oznacza dosłownie chłopaka ani partnera romantycznego. Martin Burgoyne był gejem i nie łączył go z Madonną związek uczuciowy. Określenie to należy rozumieć raczej jako czuły, żartobliwy przydomek podkreślający ich bliskość i wzajemne przywiązanie.

Jednocześnie słowo „Boy Toy” ma w historii Madonny dodatkowe znaczenie. W połowie lat 80. stało się ono jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli jej wizerunku – nosiła pas z dużą klamrą z napisem BOY TOY, który pojawiał się podczas sesji zdjęciowych, koncertów i występów telewizyjnych, a przede wszystkim – na okładce albumu „Like a Virgin”. Hasło szybko zaczęło funkcjonować jako element jej marki, symbolizując odwrócenie tradycyjnych ról płciowych. Zamiast kobiety będącej „zabawką” dla mężczyzny, Madonna przedstawiała siebie jako osobę, która kontroluje relacje i bawi się konwencjami seksualności.

Z czasem „Boy Toy” przestało być jedynie sloganem czy modnym dodatkiem. Madonna uczyniła z niego nazwę swojej firmy Boy Toy Inc., która od lat 80. po dziś dzień odpowiada za zarządzanie jej działalnością artystyczną i biznesową. To właśnie pod tym szyldem powstają kolejne projekty związane z jej twórczością, a nazwa do dziś widnieje w napisach końcowych teledysków, filmów i wydawnictw sygnowanych przez artystkę. Trudno znaleźć drugi element jej wczesnego wizerunku, który przetrwałby w praktycznie niezmienionej formie przez ponad cztery dekady.

Samo określenie „Boy Toy” doskonale wpisuje się również w realia nowojorskiej kultury początku lat 80. Był to okres, w którym ogromną popularnością cieszył się graffiti tagging – pozostawianie na murach, wagonach metra czy ścianach budynków własnego pseudonimu, najczęściej w formie prostego, charakterystycznego podpisu. Dla wielu młodych ludzi był to sposób na zaznaczenie swojej obecności w mieście i zdobycie rozpoznawalności. „Boy Toy” brzmi właśnie jak typowy tag z tamtej epoki – krótki, chwytliwy pseudonim, który równie dobrze mógłby pojawiać się na wagonach metra obok słynnego podpisu SAMO© Jeana-Michela Basquiata czy tagów setek anonimowych nowojorskich writerów. Nawet jeśli Madonna nadała temu określeniu z czasem zupełnie nowe znaczenie, jego estetyka i sposób funkcjonowania są mocno zakorzenione w kulturze ulicznej Nowego Jorku początku lat 80, a przynajmniej na takie źródła owej ksywki wskazywała sama Madonna już na początku 1984 roku, udzielając wywiadu MTV.

Możliwe więc, że użycie słowa „boy toy” w „Danceterii” działa na kilku poziomach. Z jednej strony jest to prywatny pseudonim przyjaciela. Z drugiej – świadome mrugnięcie okiem do fanów i przypomnienie motywu, który kilka lat później stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli jej kariery, a z czasem również nazwą firmy funkcjonującej do dziś. Dzięki temu jeden niepozorny wyraz łączy początki Madonny z jej teraźniejszością, spinając ponad czterdzieści lat historii w jednym wersie.

W rezultacie te dwa wersy nie są jedynie przedstawieniem kolejnej postaci. Madonna pokazuje, że jej droga do sukcesu nie była samotną historią jednostki – była oparta na sieci przyjaźni i relacji z ludźmi nowojorskiej sceny artystycznej. Martin Burgoyne jest jednym z pierwszych bohaterów tej opowieści i symbolem środowiska, które pomogło ukształtować zarówno jej karierę, jak i artystyczną tożsamość.

Po przedstawieniu Martina Burgoyne’a Madonna prowadzi nas dalej, coraz głębiej w świat Danceterii. Narracja wciąż przypomina jeden nieprzerwany wieczór, choć – jak już wiemy – w rzeczywistości składa się z wydarzeń rozciągniętych w czasie.

We see the line, it’s way too long / Cut to the front…

Pierwszym obrazem po drodze do klubu jest długa kolejka. Nie jest to przypadkowy szczegół. W najlepszych latach Danceteria była jednym z najbardziej obleganych klubów Nowego Jorku. Każdego wieczoru przed wejściem ustawiały się dziesiątki, a często setki osób liczących na to, że uda im się dostać do środka. Nie wszystkim było to jednak dane. W wielu nowojorskich klubach początku lat 80. sama obecność w kolejce nie gwarantowała wejścia. Tym, co zdecydowanie mogło pomóc, były znajomości, a dla Madonny taką osobą był właśnie Martin. Bardzo konkretną sytuację przywołała Madonna w wywiadzie dla „Interview” z czerwca 2026 roku:

Pewnie wyglądałam kompletnie tragicznie, stojąc w kolejce do Danceterii. Wtedy podszedł do mnie Martin [Burgoyne]. Był naprawdę uroczy: blond kręcone włosy, kolczyki na całych uszach, kraciaste szorty golfowe, martensy, czarne oprawki i biały T-shirt pod sweterkową kamizelką. Powiedział: „Wyglądasz na zagubioną”. I miał rację. Byłam zagubiona. Powiedział: „Chodź ze mną. Wprowadzę cię”. Po prostu przedarł się na początek kolejki. Wszyscy go znali. Witał się z każdym. Ochroniarz odsunął aksamitną linę. Martin wprowadził mnie do środka i moje życie się zmieniło.

Ten jeden selekcjoner

O wpuszczeniu lub odesłaniu chętnych na wejście decydował człowiek stojący przy drzwiach.

…there’s Haoui Montaug

Tym człowiekiem był Haoui Montaug – jedna z najbardziej barwnych postaci nowojorskiego życia nocnego. Formalnie pełnił funkcję bramkarza, jednak jego rola wykraczała daleko poza pilnowanie wejścia. To właśnie on decydował, kto stanie się częścią świata Danceterii choćby na jedną noc. Nie kierował się przy tym pieniędzmi ani statusem społecznym. Znacznie bardziej interesowali go ludzie z charakterem – oryginalni, ekscentryczni, kreatywni. Obok siebie mogli więc wejść światowej sławy artysta, początkujący muzyk, drag queen, student czy ktoś, kto po prostu miał w sobie „to coś”. W dużej mierze to właśnie Haoui odpowiadał za atmosferę, która uczyniła Danceterię miejscem wyjątkowym.

Madonna wspomina go nieprzypadkowo. Znała go osobiście, a ich relacja nie kończyła się na wymianie kilku zdań przy wejściu do klubu. Haoui był jednym z pierwszych ludzi, którzy dostrzegli w niej potencjał sceniczny.

Waves us in, No Entiendes

Na pierwszy rzut oka można odnieść wrażenie, że „No Entiendes” jest jedynie rzuconym mimochodem hiszpańskim zwrotem oznaczającym „nie rozumiesz”. W rzeczywistości Madonna po raz kolejny ukrywa w tekście bardzo konkretne odniesienie. „No Entiendes” było nazwą awangardowego programu kabaretowego organizowanego przez Haouiego Montauga w klubie. To tam występowali performerzy, muzycy i artyści eksperymentujący z formą, a granice między koncertem, teatrem i happeningiem praktycznie nie istniały. Wspominając tę nazwę, Madonna przypomina kolejne miejsce, które odegrało istotną rolę w jej artystycznym rozwoju. To bowiem tu, w ramach programu „No Entiendes” odbył się w paździeniku 1982 roku – zaraz po wydaniu „Everybody” – jej pamiętny występ, którego amatorskie nagranie jest dostępne na kanale Madonny na YouTube. Osobą zapowiadającą debiutującą piosenkarkę na tym nagraniu jest właśnie Haoui Montaug.

W dosłownym znaczeniu tekstu piosenki Haoui wpuszczał ją do klubu, ale pod tą przykrywką jest coś więcej – on tak naprawdę pomagał jej wejść do świata nowojorskiej sztuki.

Ostatni wers tej sekwencji:

I’m not sure you understand this

jest jednocześnie żartem i zwróceniem się bezpośrednio do słuchacza. Dosłownie stanowi grę słów z nazwą „No Entiendes”, ale można odczytać go również szerzej. Madonna zdaje się mówić: „Nie jestem pewna, czy naprawdę rozumiesz, czym było to miejsce”. I rzeczywiście, trudno zrozumieć fenomen Danceterii wyłącznie przez pryzmat klubu nocnego. Była ona jednocześnie sceną koncertową, galerią sztuki, miejscem spotkań i laboratorium kultury, w którym rodziły się kariery ludzi, którzy kilka lat później mieli zdefiniować popkulturę lat 80. Ten wers można więc potraktować jako subtelne przypomnienie, że dla Madonny nie są to przypadkowe wspomnienia z młodości. To świat, którego nie da się w pełni zrozumieć bez poznania ludzi i historii ukrytych za każdym kolejnym nazwiskiem pojawiającym się w tekście piosenki.

Impreza na zapleczu

Po wspomnieniu Haouiego Montauga narracja ponownie przeskakuje w czasie. Madonna nadal sprawia wrażenie, jakby opisywała wydarzenia jednej nocy, jednak tym razem przenosi słuchacza za kulisy życia klubowej sceny. Nie jesteśmy już w kolejce przed wejściem ani na parkiecie. Trafiamy do świata, w którym artyści, muzycy i bywalcy klubów spotykali się również po zakończeniu występów.

Wait backstage, get into my car

Sformułowanie „backstage” sugeruje, że Madonna nie jest już zwykłą dziewczyną, która przyszła potańczyć. Znalazła się po drugiej stronie sceny – w miejscu dostępnym wyłącznie dla artystów i osób związanych z klubem. To kolejny subtelny przeskok w czasie. W rzeczywistości dojście od anonimowej bywalczyni Danceterii do osoby mającej dostęp za kulisy zajęło jej wiele miesięcy. W piosence cały ten proces zostaje jednak skondensowany do jednego krótkiego obrazu.

Drive to the disco, have a drink at the bar

To kolejna scena pokazująca codzienność nowojorskiego środowiska artystycznego. Danceteria nie była jedynym miejscem, w którym spotykali się muzycy i performerzy. Klubowa społeczność nieustannie przemieszczała się między kolejnymi lokalami, koncertami i imprezami. Wieczór często zaczynał się w jednym klubie, by kilka godzin później przenieść się do następnego. W tym świecie nie było wyraźnej granicy między pracą, życiem towarzyskim i sztuką. Rozmowy prowadzone przy barze równie dobrze mogły zakończyć się nową przyjaźnią, wspólnym projektem artystycznym albo początkiem kariery.

Jednocześnie jest to kolejny element budujący autentyczność wspomnień. Madonna nie opisuje wielkich wydarzeń, lecz drobne, pozornie nieistotne momenty, z których składało się jej życie. To właśnie dzięki takim detalom „Danceteria” bardziej przypomina pamiętnik niż klasyczną autobiografię.

People, they might talk about us, yeah / I don’t care

Końcówka tej sekwencji zmienia ton z czysto wspomnieniowego na bardziej osobisty. Madonna zdaje się przyznawać, że ludzie mogli plotkować na temat jej i osób, z którymi się pokazywała. tak jakby chciała powiedzieć, że nowojorska scena klubowa była stosunkowo niewielka, a większość jej bywalców znała się przynajmniej z widzenia. Każda nowa znajomość, romans czy artystyczna współpraca szybko mogły więc stać się tematem rozmów.

Jednak najważniejsze są ostatnie słowa: „I don’t care”. To zdanie doskonale podsumowuje postawę Madonny już na samym początku kariery. Nie interesowało jej, co myślą inni. Znacznie ważniejsze było dla niej otaczanie się ludźmi, którzy inspirowali ją artystycznie i pomagali rozwijać własną tożsamość. W pewnym sensie jest to zapowiedź filozofii, którą kierowała się przez kolejne dekady. Niezależnie od tego, czy chodziło o muzykę, modę, seksualność czy poglądy, wielokrotnie udowadniała, że opinia otoczenia nigdy nie była dla niej wystarczającym powodem, by zrezygnować z bycia sobą.

Co ciekawe, wers ten można odczytać również z perspektywy całej piosenki. Madonna wraca do ludzi, z którymi kiedyś była widywana i o których krążyły rozmaite historie. Dziś nie przejmuje się już tym, jak były postrzegane ich relacje. Liczy się jedynie to, że każdy z nich odegrał ważną rolę w jej życiu, a „Danceteria” staje się sposobem na zachowanie pamięci o tamtym świecie.

Świątynia tańca

Przedrefren wyraźnie zmienia charakter utworu. Do tej pory Madonna prowadziła słuchacza przez serię konkretnych wspomnień i nazwisk. Teraz na chwilę odchodzi od autobiograficznej narracji i przechodzi do czegoś bardziej uniwersalnego – tłumaczy, czym właściwie była dla niej kultura klubowa. Jednocześnie trudno nie odnieść wrażenia, że jest to świadome nawiązanie do jednego z najważniejszych utworów w jej karierze – „Into the Groove”.

It’s not what I say, it’s not what I do

Ten wers można odczytać jako manifest osoby, która nie chce być oceniana wyłącznie przez pryzmat słów czy czynów. W świecie Danceterii komunikacja wyglądała inaczej. Muzyka, moda, taniec i sposób poruszania się były równie ważne jak rozmowy prowadzone przy barze. Madonna przypomina, że klubowa kultura opierała się przede wszystkim na ekspresji. Nie trzeba było wiele mówić, żeby wyrazić swoją osobowość.

It’s how my body language talks to you

Tutaj związek z „Into the Groove” staje się niemal oczywisty. Już w tamtej piosence Madonna przedstawiała taniec jako język porozumienia między ludźmi. To właśnie na parkiecie bohaterowie poznawali się, flirtowali i budowali więź, często bez wypowiadania ani jednego słowa. W „Danceterii” wraca do tej samej idei, ale z perspektywy osoby wspominającej własną młodość. Mowa ciała staje się językiem bardziej szczerym niż słowa. To ona zdradza emocje, pewność siebie, zainteresowanie drugą osobą i przynależność do określonego świata.

Można nawet odnieść wrażenie, że Madonna świadomie cytuje własną filozofię sprzed czterdziestu lat. Jeśli „Into the Groove” opowiadało o przeżywaniu chwili na parkiecie, „Danceteria” wyjaśnia, skąd ta filozofia w ogóle się wzięła. To właśnie doświadczenia z nowojorskich klubów nauczyły ją, że taniec może być formą komunikacji i „obrzędu”, a klub „świątynią tańca”.

I just want to lose myself in the groove

To najczytelniejsze nawiązanie do „Into the Groove”. Trudno uwierzyć, by użycie słowa „groove” było przypadkowe. Wręcz przeciwnie – Madonna zdaje się świadomie wracać do jednego z najważniejszych motywów swojej twórczości. W 1985 roku śpiewała o wejściu „into the groove”, czyli zanurzeniu się w rytmie i muzyce. Czterdzieści lat później mówi o tym, że po prostu chce się w tym rytmie zatracić.

Jest jednak istotna różnica. W „Into the Groove” taniec był zaproszeniem do wspólnej zabawy i rodzącego się uczucia. W „Danceterii” nabiera wymiaru wspomnienia i celebracji miejsca i osób. Nie chodzi już o flirt czy noc spędzoną na parkiecie, lecz o powrót do miejsca, w którym Madonna po raz pierwszy poczuła pełną wolność. „Groove” przestaje oznaczać wyłącznie muzykę – staje się symbolem całego świata, który ukształtował jej osobowość.

Znamiennym jest także fakt, że klubowa scena w „Rozpaczliwie poszukując Susan”, w której publiczność po raz pierwszy usłyszała „Into The Groove” (nagrane wówczas jeszcze jako demo), była kręcona właśnie w klubie Danceteria.

Get over here

Na pierwszy rzut oka jest to po prostu zaproszenie na parkiet. Warto jednak zwrócić uwagę na sposób, w jaki Madonna wypowiada te słowa. Nie śpiewa ich, lecz niemal mówi, dokładnie tak, jak robiła to w swoich najwcześniejszych klubowych nagraniach. Trudno nie usłyszeć tu echa „Everybody” z 1982 roku, gdzie również zwracała się bezpośrednio do osoby, którą obserwowała na parkiecie. Wers ten jest więc świadomym pomostem między autobiograficzną opowieścią a kolejną częścią utworu, która w jeszcze bardziej bezpośredni sposób odwołuje się do „Everybody”. To krótkie zaproszenie ustawia słuchacza z powrotem na parkiecie Danceterii, przypominając atmosferę pierwszych klubowych singli Madonny i przygotowując grunt pod serię cytatów oraz muzycznych odniesień, które za chwilę pojawią się w tekście.

To zresztą bardzo charakterystyczny zabieg dla całej „Danceterii”. Madonna nie tylko wspomina ludzi i miejsca, ale również cytuje własną twórczość, pokazując, że jej największe przeboje nie powstały w próżni. Ich źródłem były właśnie doświadczenia z nowojorskich klubów, które opisuje w tej piosence.

Everybody

Refren budowany jest na dyptyku dwóch powtarzających się wersów:

Everybody get up and dance / Everyone here is a work of art

Choć są one niezwykle proste, oba stanowią esencję tego, czym była Danceteria i dlaczego Madonna po ponad czterech dekadach postanowiła poświęcić jej całą piosenkę. Pierwszy z nich odwołuje się do muzyki i wspólnej zabawy, drugi – do ludzi, którzy tę przestrzeń tworzyli.

Trudno też o bardziej oczywiste nawiązanie do debiutanckiego singla Madonny. Wydane w 1982 roku „Everybody” było przecież utworem stworzonym z myślą o nowojorskich klubach tanecznych, a jego refren opierał się na niemal identycznym zaproszeniu skierowanym do wszystkich obecnych na parkiecie: „Everybody, come on, dance and sing”.

Co więcej, można odnieść wrażenie, że refren „Danceterii” jest napisany dokładnie w estetyce jej pierwszych singli. Nie rozwija fabuły ani nie opowiada kolejnych wspomnień. Na chwilę zatrzymuje narrację i zamienia się w autentyczny klubowy okrzyk, który równie dobrze mógłby rozbrzmiewać z głośników Danceterii w 1982 roku. To kolejny przykład tego, że Madonna nie tylko wspomina tamten okres, ale świadomie odtwarza jego język i atmosferę – z jednej strony jest obecna „tu i teraz”, ale z drugiej cały czas pozostaje zanurzona w sferze wspomnień.

Drugi wers refrenu doskonale oddaje ideę, na której opierała się Danceteria. Klub nie był miejscem, gdzie liczyły się pieniądze, pozycja społeczna czy elegancki strój. Największą wartością była indywidualność. Każdy mógł stworzyć własny wizerunek i wyrazić siebie poprzez taniec, modę, makijaż czy sposób bycia. W tym sensie każdy człowiek był „dziełem sztuki”.

Nie jest to zresztą jedynie poetycka metafora. Danceteria funkcjonowała na styku muzyki i sztuk wizualnych. Wśród jej bywalców byli malarze, performerzy, fotografowie i projektanci, a sztuka dosłownie otaczała gości z każdej strony. Keith Haring tworzył dekoracje wnętrz, Jean-Michel Basquiat wnosił do klubowego świata estetykę ulicy, a Andy Warhol traktował takie miejsca jako przedłużenie nowojorskich galerii. Trzecie piętro klubu stanowiła przestrzeń przeznaczona na projekcje wideo i sztuki wizualne. Madonna przypomina więc, że w Danceterii nie tylko oglądało się dzieła sztuki – sami ludzie byli ich częścią.

Jednocześnie można odczytać ten wers jako osobisty hołd dla wszystkich osób, które przewijają się przez tekst piosenki. Martin Burgoyne, Haoui Montaug, a za chwilę kolejne postacie – każda z nich była wyjątkowa i na swój sposób współtworzyła środowisko, które ukształtowało Madonnę. Refren przestaje być więc zwykłym zaproszeniem do tańca. Staje się celebracją całej społeczności, która tworzyła to miejsce.

Debi

Po refrenie Madonna wraca do swojej charakterystycznej narracji opartej na nazwiskach. Każda kolejna osoba pojawiająca się w tekście nie jest przypadkowa – to ktoś, kto odegrał ważną rolę w jej życiu lub karierze. Tym razem wspomina jedną z najbliższych przyjaciółek, z którą przyjaźni się nieprzerwanie od ponad czterdziestu lat.

Get on the elevator / I run into Debi Mazar

Na pierwszy rzut oka jest to zwykły opis przemieszczania się po klubie. W rzeczywistości w Danceterii winda była jednym z najbardziej charakterystycznych elementów budynku przy 30 West 21st Street. Czteropiętrowy klub tętnił życiem na każdym poziomie – na jednym odbywały się koncerty, na innym grali DJ-e, jeszcze gdzie indziej funkcjonował bar lub przestrzeń performatywna. Winda nie była więc jedynie środkiem transportu, ale miejscem, w którym przypadkowo przecinały się drogi artystów, muzyków i bywalców klubu. To właśnie tam rozegrało się jedno z najważniejszych spotkań w życiu Madonny.

Debi Mazar pracowała wówczas jako operatorka klubowej windy. Ich pierwsze spotkanie z biegiem lat urosło do rangi jednej z najbardziej znanych anegdot z początków kariery Madonny. Sama Mazar wspominała je w wywiadzie dla magazynu „The Cut”:

Pracowałam przy windzie w Danceterii. Madonna weszła do środka, akurat leciał świetny kawałek i zapytała: Hej, zatańczysz?. Odpowiedziałam: Pewnie!. Zatrzymałam windę i zatańczyłyśmy razem. Później tańczyłyśmy jeszcze przez resztę wieczoru. Nie była wtedy żadną gwiazdą. Była po prostu dziewczyną z Detroit o niesamowicie naturalnej seksualności.

To przypadkowe spotkanie zapoczątkowało jedną z najtrwalszych przyjaźni w życiu Madonny. Debi została później makijażystką artystki, pracowała przy jej pierwszych sesjach zdjęciowych i teledyskach, pojawiła się w wielu klipach – od „Papa Don’t Preach”, przez „Music”, aż po „Danceterię” – a z czasem została również matką chrzestną Lourdes – pierworodnej córki Madonny. Choć ich drogi zawodowe wielokrotnie się rozchodziły, prywatnie pozostały sobie bliskie do dziś.

To kolejny przykład, jak niepozorne wydarzenie urasta w „Danceterii” do rangi symbolu. Madonna nie wspomina Debi dlatego, że jest znaną aktorką. Wspomina moment, w którym była po prostu dziewczyną obsługującą windę w klubie. Dopiero z perspektywy czasu wiadomo, że przypadkowy taniec między piętrami stał się początkiem przyjaźni trwającej ponad cztery dekady.

Po spotkaniu z Debi Mazar akcja nie zatrzymuje się ani na chwilę. Madonna kontynuuje swoją filmową narrację, prowadząc słuchacza coraz głębiej do wnętrza Danceterii. Tym razem opisuje drogę, którą każdy bywalec klubu doskonale znał.

Take us to the third floor

To jeden z nielicznych momentów w utworze, w którym Madonna pozwala sobie na pewną (wykrywalną) nieścisłość. Z dostępnych opisów Danceterii wynika, że główny parkiet, na którym grali klubowi DJ-e, znajdował się na niższym poziomie budynku – odpowiadającym naszemu drugiemu piętru. Możliwe więc, że mamy do czynienia z licentia poetica lub po prostu wspomnieniem, w którym architektoniczna precyzja ustępuje miejsca narracji. Problem z Danceterią polega na tym, że źródła nie są zgodne co do funkcji poszczególnych kondygnacji. Jedne wspominają, że główny parkiet z konsoletą DJ-a był na poziomie wejścia, inne – że piętro wyżej. Są też relacje osób, które po 40 latach różnie pamiętają układ klubu. Dlatego trudno uznać po prostu, że Madonna się pomyliła.

Najbardziej prawdopodobną przyczyną zamieszania i nieporozumień w rozstrzygnięciu kondygnacyjnego rozmieszczenia obszarów klubu zdaje się różnica w zwyczajowej numeracji pięter w systemie amerykańskim. Podczas gdy zdecydowana większość świata uznaje piętro na wysokości wejścia z ulicy za parter, czyli „piętro 0”, w USA jest to „first floor” – czyli dosłownie „pierwsze piętro”. W tej numeracji drugie piętro „po naszemu” to odpowiednik amerykańskiego trzeciego piętra. Możliwe więc, że śpiewając o trzecim piętrze, Madonna podaje numerację amerykańską, podczas gdy osoba, która wspomina o parkiecie na drugim piętrze, może używać tej drugiej numeracji.

Prawda jest jednak taka, że numeracja pięter jest nieznaczącym dla całości detalem i do ogólnego znaczenia tekstu nie wnosi nic istotnego, a łatwo wejść na grunt spekulacji. Zamiast skupiać się na numerze piętra, lepiej w tym miejscu podkreślić, że Madonna bardzo precyzyjnie odtwarza drogę przez klub – wejście, windę i kolejne poziomy – co jeszcze bardziej wzmacnia autobiograficzny charakter utworu.

Moment zmieniający życie

Kolejny fragment stanowi kulminacyjny moment utworu. Jeśli wcześniejsze zwrotki przedstawiały ludzi, którzy towarzyszyli Madonnie na początku jej drogi, tutaj pojawia się człowiek, bez którego jej kariera mogła potoczyć się zupełnie inaczej. Właśnie w tym miejscu wspomnienia przechodzą od opowieści o klubowym życiu do narodzin jednej z największych karier w historii muzyki pop.

Then I see Mark Kamins is the DJ

Mark Kamins był rezydentem Danceterii i jedną z najważniejszych postaci nowojorskiej sceny klubowej początku lat 80. To właśnie on jako jeden z pierwszych uwierzył w talent Madonny. Otrzymał od niej demo z nagraniem „Everybody”, zaczął regularnie grać je podczas swoich setów w Danceterii, a widząc reakcję publiczności, przedstawił Madonnę Seymourowi Steinowi z wytwórni Sire Records. To spotkanie zakończyło się podpisaniem pierwszego kontraktu płytowego.

W wielu wywiadach Madonna podkreślała, że Kamins był jedną z osób, które otworzyły przed nią drzwi do profesjonalnego świata muzyki. Dlatego jego nazwisko pojawia się w piosence nie jako ciekawostka, lecz jako symbol momentu, w którym marzenia zaczęły stawać się rzeczywistością.

He played my tape 'Everybody’

To zdanie jest prawdopodobnie najważniejszym wersem całej piosenki. Madonna wraca do chwili, od której naprawdę wszystko się zaczęło. Mowa o kasecie demo z nagraniem „Everybody”, którą przez wiele tygodni próbowała przekazać Markowi Kaminsowi. Nie było to jednak łatwe. W wywiadzie dla magazynu „Interview” z czerwca 2025 roku wspominała:

Nagrałam demo 'Everybody’ i wszyscy powtarzali: Musisz poznać Marka Kaminsa. (…) Dla niego byłam po prostu natrętną stalkerką. Ktoś mówił: O, tam jest Mark Kamins, a ja od razu siadałam obok niego i zaczynałam: Pracuję nad własną muzyką i bardzo chciałabym kiedyś puścić ci swoje nagrania. A on odpowiadał: Masz pojęcie, ile osób zawraca mi głowę swoimi demówkami?

Madonna nie zrezygnowała. Wracała do niego raz za razem, próbując znaleźć sposób, by w końcu dał jej szansę. Jak sama przyznała z dużym dystansem i humorem, ostatecznie pomogli jej w tym Debi Mazar oraz… kokaina.

To właśnie w tym kontekście należy odczytywać wcześniejszy wers:

He’s the DJ, hide the cocaine

Nie jest to przypadkowy żart ani próba szokowania. To bezpośrednie nawiązanie do wydarzenia, które Madonna po raz pierwszy opisała tak otwarcie dopiero po ponad czterdziestu latach i po śmierci Marka Kaminsa (zmarł w 2013 roku). W tym samym wywiadzie opowiadała:

W końcu znalazłam się z Markiem Kaminsem w łazience i zobaczyłam, jak wciąga kokainę. (…) Pewnego dnia ja i Debi wpadłyśmy na pewien pomysł. (…) Przyniosłam mu trochę kokainy do łazienki. (…) Trochę się całowaliśmy, trochę powciągaliśmy i w końcu zgodził się posłuchać mojego demo.

Warto w tym miejscu wspomnieć, że to jeden z najbardziej zaskakujących wersów całego utworu. Nie jest jednak próbą szokowania. Madonna przypomina realia nowojorskiej sceny klubowej początku lat 80., gdzie narkotyki były niemal stałym elementem życia nocnego. Kokaina była obecna w klubach, środowisku muzycznym i artystycznym do tego stopnia, że dla wielu osób stała się czymś niemal codziennym.

Madonna nie gloryfikuje narkotyków. Wręcz przeciwnie, opisuje świat takim, jakim go zapamiętała, nie próbując go idealizować ani wybielać. Co ciekawe, sama wielokrotnie podkreślała, że choć obracała się w środowisku, w którym narkotyki były wszechobecne, bardzo szybko zrozumiała, że nie chce iść tą drogą. Wielu jej przyjaciół nie miało tyle szczęścia.

Kamins – według jej relacji z „Interview” – gdy otrzymał od niej taśmę, założył słuchawki i przesłuchał kasetę. Chwilę później, gdy wrócił za konsoletę, podjął decyzję, która zmieniła historię muzyki pop:

Kiedy zaczął miksować swój set, płynnie zmiksował moją kasetę z utworem, który właśnie leciał.

To właśnie ten moment Madonna zamknęła w prostym wersie:

This is how we start the party

Te słowa opisują wydarzenie, które otworzyło jej drogę do kontraktu z Sire Records. Z perspektywy czasu wydaje się ono niemal mityczne, jednak sama artystka pokazuje, że nie było w nim nic romantycznego. Była za to determinacja, upór, odrobina bezczelności i gotowość do wykorzystania każdej nadarzającej się okazji. Właśnie dlatego „Danceteria” jest tak wyjątkową autobiografią – zamiast wygładzać własną historię, Madonna opowiada ją z całą jej niedoskonałością.

Na poziomie dosłownym jest to oczywiście moment rozpoczęcia imprezy. Mark Kamins wrzuca do swojego seta nieznane jeszcze nikomu nagranie, muzyka rozbrzmiewa z klubowych głośników, a parkiet zaczyna żyć własnym życiem.

W rzeczywistości jednak „party” ma tu znacznie szersze znaczenie. Nie zaczyna się jedynie kolejna noc w Danceterii, ale cała historia Madonny jako artystki. Zagranie „Everybody” uruchomiło ciąg wydarzeń, który doprowadził do podpisania kontraktu płytowego, wydania debiutanckiego albumu i narodzin jednej z największych karier w historii muzyki pop. Można więc odczytać ten wers jako świadomą metaforę – impreza dopiero się zaczyna, ale będzie trwać przez kolejne dekady. W tym sensie „This is how we start the party” oznacza nie tylko początek jednej klubowej nocy, lecz także początek niezwykłej podróży, która uczyniła z Madonny ikonę światowej popkultury.

Safety in numbers

Po kulminacyjnym momencie, w którym Mark Kamins po raz pierwszy odtwarza demo „Everybody”, akcja ponownie przenosi się na parkiet. Nie pojawiają się już nowe nazwiska ani wydarzenia. Madonna w filmowy sposób zatrzymuje się na chwilę, by pokazać atmosferę panującą w Danceterii w chwili, gdy muzyka zaczyna przejmować kontrolę nad tłumem.

Face to face, bodies all around

Pierwszy wers tego fragmentu maluje bardzo prosty, ale sugestywny obraz. Ludzie stoją blisko siebie, twarzą w twarz, otoczeni tłumem tańczących osób. Nie ma tu jednak podtekstu romantycznego ani erotycznego. To raczej opis tego, jak wyglądały nowojorskie kluby początku lat 80. Danceteria była miejscem, w którym różnice społeczne przestawały mieć znaczenie. Na parkiecie wszyscy funkcjonowali na równych zasadach, a taniec stawał się uniwersalnym językiem komunikacji. To kolejny powrót do idei znanej z „Into the Groove” i przytoczonej w „I Feel So Free” – relacje między ludźmi budowane są nie poprzez rozmowę, lecz poprzez wspólny rytm i obecność („safety in numbers”).

Temperature is risin’ and the sweat’s drippin’ down

Temperatura rośnie, pot spływa po ciele – to bardzo fizyczny opis klubowej rzeczywistości. Nie chodzi jednak wyłącznie o dosłowny upał panujący na zatłoczonym parkiecie. Wers ten podkreśla energię i intensywność chwili. Muzyka przestaje być tylko tłem, a staje się doświadczeniem angażującym całe ciało. To zresztą motyw, który wielokrotnie powracał w twórczości Madonny – taniec nie jest jedynie formą rozrywki, lecz sposobem wyrażania siebie i całkowitego zanurzenia się w danej chwili.

Jednocześnie można dostrzec pewną klamrę z wcześniejszym przedrefrenem. Tam Madonna śpiewała, że to „body language” mówi za nią. Tutaj ciało również wysuwa się na pierwszy plan – tyle że już nie jako narzędzie komunikacji, lecz jako dowód pełnego oddania muzyce. To naturalna kontynuacja tej samej myśli.

Everybody’s watchin’ now, oh, yeah / I don’t care

Ten wers można odczytać na dwóch poziomach. W dosłownym znaczeniu opisuje sytuację na parkiecie – ktoś zwraca na Madonnę uwagę, obserwuje ją podczas tańca. Trudno się temu dziwić. Już jako początkująca tancerka wyróżniała się ogromną charyzmą i pewnością siebie, co wielokrotnie wspominali jej znajomi z tamtych lat. Czasem wręcz wspominano, że Madonna – wykorzystująca w tańcu elementy baletowych figur i popisów – jednych ludzi na parkiecie przerażała, a innych przyciągała swoimi popisami.

Podobnie jak wcześniej, Madonna kończy sekwencję krótką deklaracją obojętności wobec opinii innych. Powrót tego samego wersu nie wydaje się przypadkowy. Za pierwszym razem odnosił się do plotek i komentarzy dotyczących jej znajomości. Tutaj nabiera nieco innego znaczenia. Nawet jeśli wszyscy patrzą, oceniają i próbują zrozumieć, kim jest ta dziewczyna na parkiecie, ona pozostaje skupiona wyłącznie na muzyce.

To zdanie można potraktować jako podsumowanie całej filozofii Madonny z początku lat 80. Danceteria była miejscem, w którym nauczyła się, że najważniejsze jest wyrażanie siebie, a nie spełnianie cudzych oczekiwań. Ta postawa nie zniknęła wraz z końcem klubowej ery. Wręcz przeciwnie – stała się jednym z fundamentów całej jej późniejszej kariery. Dlatego powracające „I don’t care” brzmi nie tylko jak wspomnienie młodzieńczego buntu, ale także jak credo artystki, która przez kolejne dekady konsekwentnie odmawiała podporządkowania się opinii innych.

Nic nieznaczące powtórzenia?

Kolejne fragmenty piosenki to powtórzenie przedrefrenu i refrenu. Oczywiście, z perspektywy kompozycyjnej powtórzenie przedrefrenu i refrenu jest czymś naturalnym dla muzyki pop. W tym wypadku taka konstrukcja buduje strukturę utworu i pozwala słuchaczowi na chwilę odetchnąć od gęstej od nazwisk i odniesień narracji. „Danceteria” jednak nie jest reportażem ani balladą, lecz przede wszystkim piosenką taneczną. Refren musi wracać, by budować napięcie i sprawiać, że utwór działa na parkiecie. Ale w tym przypadku wydaje się, że Madonna robi coś więcej.

Do tego momentu historia osiąga swój pierwszy punkt kulminacyjny. Mark Kamins odtwarza demo „Everybody”, a Madonna symbolicznie przekracza granicę między anonimową bywalczynią klubu a artystką, którą zaczynają dostrzegać inni. Zanim jednak opowieść ruszy dalej i przedstawi kolejnych bohaterów tej historii, Madonna pozwala słuchaczowi na chwilę pozostać na parkiecie.

Nieprzypadkowo właśnie tutaj ponownie wybrzmiewają słowa o zatraceniu się w muzyce i zaproszenie do tańca. To tak, jakby na moment sama narracja ustępowała miejsca temu, co w Danceterii było najważniejsze – muzyce, rytmowi i wspólnemu doświadczeniu ludzi zgromadzonych na parkiecie. Dopiero gdy ten moment wybrzmi do końca, Madonna wraca do opowieści o kolejnych osobach, które odegrały rolę w jej życiu.

Warto zauważyć jeszcze jedną rzecz. Pierwszy raz słyszymy przedrefren i refren, zanim Kamins puści „Everybody”. Drugi raz — już po tym wydarzeniu.

To sprawia wrażenie, jakby za pierwszym razem były one zapowiedzią tego, co ma nastąpić, a za drugim – konsekwencją. Za pierwszym razem Madonna dopiero chce „lose myself in the groove”. Za drugim już naprawdę jest na parkiecie, jej muzyka właśnie wybrzmiała z klubowych głośników, a tłum tańczy. Te same słowa mają więc zupełnie inny ciężar emocjonalny, mimo że tekst pozostaje identyczny. To bardzo filmowy zabieg i pasuje do sposobu, w jaki skonstruowana jest cała „Danceteria”.

Szczególnie ciekawe jest pojawienie się dodatkowej wstawki:

(Everybody, move your body)

To już niemal dosłowny cytat z debiutanckiego singla „Everybody”. W pierwszym refrenie Madonna jedynie subtelnie nawiązywała do tamtego utworu. Za drugim razem robi to znacznie bardziej otwarcie, jakby chciała ostatecznie połączyć „Danceterię” z piosenką, od której wszystko się zaczęło. Jest to również kolejny dowód na to, że oba utwory prowadzą ze sobą dialog.

Można też spojrzeć na tę konstrukcję bardziej symbolicznie. Pierwsza część „Danceterii” opowiada o drodze do sukcesu, druga pozwala ten sukces po prostu przeżyć. Narracja ustępuje miejsca emocjom. Nie ma już znaczenia, kto stoi obok, kto właśnie wszedł do klubu ani kto jest DJ-em. Liczy się wyłącznie parkiet i muzyka.

To zresztą bardzo przypomina sposób, w jaki zapamiętuje się ważne wydarzenia po latach. Najpierw pamiętamy konkretne osoby i sytuacje. Potem wszystko zaczyna się zacierać, pozostaje natomiast atmosfera, emocje i jedno dominujące wspomnienie. Właśnie dlatego powracający przedrefren i refren mogą symbolizować moment, w którym wspomnienie przestaje być opowieścią, a staje się uczuciem. W przypadku Madonny tym uczuciem jest czysta radość tańca.

Wyliczanka

To kolejna zwrotka, w której Madonna praktycznie rezygnuje z klasycznej narracji na rzecz listy nazwisk. Na pierwszy rzut oka może sprawiać wrażenie przypadkowego wyliczenia, ale w rzeczywistości każda z tych osób reprezentuje inny fragment nowojorskiej sceny artystycznej początku lat 80. Warto też zauważyć, że po raz pierwszy Madonna odchodzi od ludzi, którzy byli jej najbliżsi. Martin Burgoyne, Debi Mazar czy Mark Kamins byli częścią jej osobistej historii. Teraz rozszerza perspektywę i pokazuje środowisko, którego sama stała się częścią.

This is how we start the party

Powracający wers nabiera tutaj nieco innego znaczenia niż wcześniej. Nie odnosi się już wyłącznie do momentu, w którym Mark Kamins zagrał „Everybody”. Tym razem „impreza” oznacza całe twórcze środowisko skupione wokół Danceterii. To właśnie ci ludzie – artyści, muzycy, DJ-e i performerzy – tworzyli atmosferę, która sprawiała, że klub był czymś znacznie więcej niż miejscem do tańca.

There’s Fab Five Freddy and Basquiat

Pierwszym z wymienionych jest Fab Five Freddy, czyli Fred Brathwaite – jedna z najważniejszych postaci rodzącej się kultury hip-hop. Był raperem, graffiti writerem, promotorem i łącznikiem między światem ulicznego graffiti a nowojorskimi galeriami sztuki. To między innymi dzięki niemu twórczość artystów wywodzących się z ulicy zaczęła trafiać do świata sztuki współczesnej. W latach 80. stał się również gospodarzem programu „Yo! MTV Raps”, który spopularyzował hip-hop na całym świecie.

Obecność Fab Five Freddy’ego wydaje się również świadomym ukłonem w stronę „Rapture” Blondie z 1981 roku. Debbie Harry rozpoczyna tam słynną rapowaną część od słów: „Fab Five Freddy told me everybody’s fly…”, a sam Freddy pojawia się także w teledysku. „Rapture” uznawane jest za pierwszy wielki przebój wykonawcy spoza środowiska hip-hopowego, który wprowadził rap do popowego mainstreamu.

W „Danceterii” Madonna również odchodzi na chwilę od klasycznego śpiewu, przechodząc w charakterystyczny melorecytowany, niemal rapowany sposób prowadzenia tekstu. Trudno nie odnieść wrażenia, że jest to świadome nawiązanie do tamtej estetyki. Co więcej, cała zwrotka przypomina konstrukcję „Vogue”. Zamiast ikon Złotej Ery Hollywood Madonna wymienia jednak ludzi, którzy tworzyli nowojorską scenę artystyczną początku lat 80. – jej własnych bohaterów i legendy środowiska, z którego sama się wywodzi.

Obok niego pojawia się Jean-Michel Basquiat – dziś jeden z najwybitniejszych artystów XX wieku, wówczas jednak przede wszystkim młody malarz związany z nowojorskim undergroundem. Zanim jego obrazy zaczęły osiągać zawrotne ceny na aukcjach, funkcjonował w tym samym środowisku co Madonna. Spotykali się w tych samych klubach, znali tych samych ludzi i obserwowali, jak ich kariery rozwijają się niemal równolegle.

Ich relacja była jednak czymś więcej niż tylko znajomością dwóch młodych artystów próbujących przebić się w Nowym Jorku. Madonna i Basquiat byli parą na początku lat 80., w momencie, gdy oboje znajdowali się u progu wielkiej kariery. Dla Madonny był to okres tuż przed światowym sukcesem, dla Basquiata – moment przejścia od ulicznego graffiti do świata prestiżowych galerii. Po latach Madonna wspominała go jako niezwykle pracowitego i zdeterminowanego artystę. W rozmowie dla „Interview” w 2014 roku mówiła:

Basquiat był przez pewien czas moim chłopakiem. Pamiętam, że budziłam się w środku nocy, a on nie leżał obok mnie – stał przy płótnie i malował o czwartej rano, całkowicie pochłonięty pracą.

Ich związek nie przetrwał jednak między innymi z powodu uzależnienia Basquiata od heroiny. Madonna wspominała później w programie Howarda Sterna, że nie potrafiła patrzeć, jak narkotyki niszczą człowieka, którego kochała:

Nie przestawał brać heroiny. Był niesamowitym człowiekiem i niezwykle utalentowanym, kochałam go.

Po rozstaniu artysta zażądał zwrotu obrazów, które wcześniej jej podarował, a następnie zamalował je na czarno.

Ta historia dodaje jeszcze jeden wymiar do obecności Basquiata w „Danceterii”. Madonna nie wymienia go wyłącznie jako słynnego artystę, którym później się stał. Przywołuje człowieka, którego znała, zanim świat uznał go za ikonę.

Keith Haring and Kenny Scharf

Kolejne dwa nazwiska tworzą naturalne rozwinięcie poprzedniego wersu. Keith Haring i Kenny Scharf należeli do najważniejszych przedstawicieli nowojorskiej sceny artystycznej tamtego okresu. Obaj wywodzili się ze środowiska East Village i podobnie jak Basquiat zacierali granice między sztuką wysoką a kulturą ulicy.

Haring był jednym z artystów, którzy najlepiej rozumieli świat Madonny – podobnie jak ona łączył sztukę wysoką z kulturą popularną i nie widział granicy między galerią, klubem, modą a ulicą. Nic więc dziwnego, że ich drogi wielokrotnie przecinały się również zawodowo. Znanym przykładem mogą być choćby 26. urodziny Haringa znane jako „Party for Life”, urządzone w klubie Paradise Garage 16 maja 1984 roku. Wówczas Madonna wystąpiła prapremierowo z „Dress You Up” i „Like a Virgin” (piosenkami, które dopiero miały się ukazać pół roku później), ubrana w różową spódnicę i żakiet malowany ręcznie przez Haringa. Charakterystyczne dla niego symbole, linie i figury zamieniły zwykły element garderoby w osobiste dzieło sztuki.

Rok później artysta wsparł ją także w jednym z najbardziej kontrowersyjnych momentów jej kariery. Po publikacji nagich zdjęć Madonny z czasów, gdy była modelką-amatorką, media masowo komentowały sprawę. Haring potraktował całą sytuację jako kolejny element popkulturowego spektaklu i przemalował okładki gazet informujących o skandalu, dodając do nich swoje charakterystyczne rysunki. Był to gest solidarności z przyjaciółką, ale także typowy dla niego ironiczny sposób komentowania rzeczywistości – poprzez przejęcie istniejących obrazów i nadanie im nowego znaczenia. Zestaw sześciu obrazów podarował on Madonnie w prezencie ślubnym, gdy wychodziła za Seana Penna w sierpniu 1985 roku.

Dlatego obecność Haringa w „Danceterii” ma szczególną wagę. W przeciwieństwie do wielu nazwisk wymienionych w tej zwrotce nie jest on tylko symbolem pewnej epoki. Był kimś, kto znał Madonnę, jeszcze zanim stała się globalną ikoną, i pozostał częścią jej prywatnej historii. To kolejne nazwisko, które w warstwie lirycznej ma krzyczeć do odbiorców, że my możemy je kojarzyć jako nazwisko sławnego artysty, ale dla Madonny jest to człowiek z tego samego kręgu, trochę jakby chciała nam wszystkim powiedzieć „znałam ich wszystkich”. To zamierzony efekt. Tak bowiem skomentował to Stuart Price:

Jeśli chodzi o życiowe doświadczenie, Madonna ma za sobą niezwykle bogate życie. Jej historia to jedna z najbardziej fascynujących i niekończących się opowieści, ponieważ jest pełna ludzi, których poznała, osób, z którymi pracowała, i środowisk, których była częścią. Kiedy mówi o Studio 54, nie mówi o nim jako obserwatorka – mówi jako uczestniczka. Była tam z tymi ludźmi. Wszystkich, którzy pojawiają się choćby w tekście „Danceteria”, naprawdę znała osobiście.

Drugie z wymienionych nazwisk to Kenny Scharf. Reprezentował on nieco inne oblicze nowojorskiej sceny artystycznej. Podczas gdy Basquiat często poruszał w swoich pracach tematy związane z tożsamością, historią i społecznymi napięciami, a Haring stworzył charakterystyczny język prostych, niemal uniwersalnych symboli, Scharf czerpał przede wszystkim z estetyki kreskówek, science fiction i kultury popularnej. Jego kolorowe, pełne fantastycznych stworzeń i organicznych form obrazy oraz rzeźby wyglądały jak przeniesienie świata animacji i komiksu do galerii sztuki. Scharf należy do pokolenia artystów, które odrzucało przekonanie, że sztuka musi być poważna i elitarna. Fascynowały go telewizja, zabawki, reklamy i wizualny chaos współczesnego miasta.

Jego pojawienie się w tekście nieco burzy schemat opierający się na powiązaniach z Madonną, bo nic nie wiemy, aby łączyła go z nią jakakolwiek osobista relacja. Ta część działa bardziej jak jej własna „mapa Nowego Jorku” — pokazuje ludzi, którzy tworzyli krajobraz kulturowy miasta, w którym Madonna znalazła swoje miejsce. Dzięki temu Basquiat, Haring i Scharf nie będą brzmieć jak trzy podobne biogramy, tylko jak trzy różne elementy jednego świata.

Everyone came from Shafrazi

To prawdopodobnie najbardziej zagadkowy wers całej zwrotki. Shafrazi nie jest nazwiskiem kolejnego bywalca Danceterii, lecz odnosi się do Tony’ego Shafraziego – jednego z najważniejszych nowojorskich marszandów i właścicieli galerii sztuki.

Jego galeria była miejscem, w którym wystawiali między innymi Basquiat, Haring i Scharf. Wspominając go, Madonna pokazuje, że świat Danceterii nie kończył się na klubowych parkietach. Był ściśle połączony z galeriami, wystawami i rynkiem sztuki, który właśnie wtedy zaczynał dostrzegać potencjał młodych artystów.

Jednocześnie wers ten można odczytać jako skrót myślowy. Madonna nie sugeruje, że wszyscy dosłownie przyszli z galerii Shafraziego. Raczej pokazuje, jak bardzo przenikały się wtedy oba światy. Tego samego wieczoru można było obejrzeć wernisaż, a kilka godzin później spotkać tych samych artystów na parkiecie Danceterii.

W kolejnym wersie następuje zabawa rytmem:

Sha-fra-zi to the beat

Madonna rozbija nazwisko Shafraziego na sylaby i traktuje je jak element muzyczny. To zabieg przypominający skandowanie nazwiska na parkiecie, ale jednocześnie ma on znaczenie symboliczne. Pokazuje, że sztuka i muzyka funkcjonowały w klubie na równych prawach. Nazwisko właściciela galerii staje się częścią rytmu piosenki tak samo naturalnie, jak wcześniej imiona DJ-ów czy artystów. To chyba najlepiej oddaje fenomen tamtego środowiska – w jednym miejscu spotykali się ludzie reprezentujący zupełnie różne dziedziny sztuki, a granice między nimi praktycznie nie istniały.

O ile wcześniejsze nazwiska – Basquiat, Haring czy Scharf – reprezentowały galerie, malarstwo i street art, w dalszej części pojawiają się ludzie związani z modą, klubowym stylem życia i breakdancem. I znowu – to kolejny dowód na to, że Danceteria była miejscem, gdzie wszystkie te światy spotykały się ze sobą.

Stylistka

There’s Maripol…

Maripol to jedna z najważniejszych postaci nowojorskiej sceny kreatywnej początku lat 80. Była ona jedną z osób, które pomogły Madonnie zrozumieć, że wygląd może być równie ważnym elementem artystycznej wypowiedzi jak sama muzyka. Francuska stylistka, projektantka biżuterii, fotografka i jedna z najważniejszych postaci nowojorskiego downtownu początku lat 80. potrafiła łączyć elementy punku, nowej fali, kultury ulicznej i klubowej mody, a przy tym łączyć je z „plastikowym glamourem”. Jej estetyka opierała się na rzeczach, które już istniały na ulicach Nowego Jorku – krzyżach, gumowych bransoletkach, łańcuchach, koronkach, rękawiczkach bez palców i elementach znalezionych w sklepach vintage – ale potrafiła zestawić je w sposób, który wydawał się zupełnie nowy.

Madonna poznała Maripol w 1982 roku, jeszcze zanim stała się światową gwiazdą, ale wersje ich poznania są przynajmniej dwie. W obu zgadza się miejsce – klub Roxy, ale co do samych szczegółów są rozbieżności. W wywiadzie dla Madonna Tribe z 2007 roku Maripol wspominała, że miała zwyczaj wypatrywać w klubach ludzi, którzy wyróżniali się z tłumu i ubierali się inaczej niż wszyscy. To właśnie w ten sposób zwróciła uwagę na młodą Madonnę:

Zobaczyłam ją w klubie Roxy. Miała na sobie koronkowy stanik noszony na wierzchu. Podeszłam do niej i zapytałam: Skąd masz ten stanik?

Druga wersja zdradza nieco więcej szczegółów. Miało mieć to miejsce w tym samym klubie podczas występu Fab Five Freddy’ego. Maripol wspominała, że została poproszona o znalezienie dziewczyn, które dołączą do artysty na scenie. Jej uwagę od razu przyciągnęła młoda Madonna. Podeszła do niej i zapytała, czy ma na sobie ładny stanik. Gdy usłyszała odpowiedź twierdzącą, powiedziała, żeby Madonna zdjęła bluzkę i poszła z nią na scenę. Przyszła wokalistka uznała ją wtedy za kompletnie szaloną, ale właśnie od tej nietypowej rozmowy zaczęła się ich znajomość.

Później ich relacja przeniosła się ze świata klubów do współpracy artystycznej. Maripol pomagała kształtować wygląd Madonny w okresie jej pierwszych sukcesów – była związana z estetyką debiutanckiego albumu „Madonna” oraz późniejszego „Like a Virgin”. Właściwie, jeśli jesteśmy sobie w stanie wyobrazić typową Madonnę z tamtych czasów – obwieszoną gumowymi bransoletkami, łańcuchami, ćwiekami i krzyżykami, ubraną w siatkowe koszulki, leginsy i getry, z widoczną bielizną i burzą włosów niedbale związaną szalikiem lub rajstopami, koniecznie w rękawiczkach bez palców – to najprawdopodobniej jej stylizacja jest dziełem Maripol.

Sama stylistka potwierdziła później, że nie stworzyła pierwszego paska „Boy Toy” – powiedziała, że „wszyscy mieli takie rzeczy”, natomiast wykonała wersję, która pojawiła się na okładce albumu „Like a Virgin”. Warto też wspomnieć, że Maripol była odpowiedzialna również za stylizację Madonny na niezrealizowaną wersję oprawy graficznej pierwszej płyty. Jest to o tyle ciekawe, że stylizacja ta była rzekomo jednym z powodów, dla których nie wyszła nigdy poza fazę prototypu – wytwórnia uznała bowiem, że wizerunek wpadający w glamour postarza Madonnę i nijak nie współgra z młodzieżowym, nieco ulicznym brzmieniem albumu. Co ciekawe, ówczesny mąż Maripol, Edo Bertoglio był fotografem, który wykonał owe zdjęcia.

Obecność Maripol w piosence stawia ją w wyjątkowej pozycji wobec innych, bardziej medialnych nazwisk. Jest ona jednak wymieniona wśród ważnych postaci dlatego, że jako pierwsza zobaczyła w Madonnie to, czego nie widzieli inni – osobowość i styl.

…and a guy named Fred

Ten wers jest nieco bardziej zagadkowy. Madonna celowo używa tu określenia „a guy named Fred”, jakby przedstawiała go komuś, kto dopiero wchodzi do tego świata. Najprawdopodobniej chodzi o Freda Brathwaite’a, czyli Fab Five Freddy’ego, który pojawił się już wcześniej w zwrotce, a przynajmniej taką interpretację podsuwa profil madonnahq na Instagramie.

View this post on Instagram

Tancerze form wszelakich

See these guys spinning on their heads

Tutaj Madonna przechodzi już bezpośrednio do breakdance’u. „Spinning on their heads” to oczywiście odniesienie do charakterystycznych elementów tańca ulicznego, w szczególności headspinów – obrotów wykonywanych na głowie, które stały się jednym z najbardziej rozpoznawalnych ruchów b-boyów.

To nie jest przypadkowy obraz. Początek lat 80. był momentem, w którym hip-hop dopiero wychodził poza nowojorskie dzielnice i zaczynał przenikać do szerszej kultury. Kluby takie jak Danceteria były jednym z miejsc, gdzie spotykały się różne sceny – punk, new wave, disco, funk i właśnie hip-hop.

There’s Rock Steady Crew and Crazy Legs

Rock Steady Crew to jedna z najważniejszych grup w historii breakdance’u. Powstała w Bronksie w 1977 roku i odegrała ogromną rolę w popularyzacji b-boyingu na całym świecie. Jej członkowie rozwijali techniki tańca ulicznego, które później stały się fundamentem kultury hip-hop.

Crazy Legs, czyli Richard Colón, był jednym z najbardziej znanych członków grupy i jedną z legend breakdance’u. Słynął z charakterystycznego stylu, szybkości i innowacyjnych ruchów, które wpłynęły na kolejne pokolenia tancerzy. Jego obecność w tekście jest szczególnie interesująca, bo Madonna sama wywodziła się ze świata tańca.

Puerto Rican boys, they make me crazy / They made me crazy

Ten fragment jest jednym z najbardziej osobistych momentów całej zwrotki. Rock Steady Crew była grupą wielokulturową, ale wielu jej najważniejszych członków miało portorykańskie korzenie. Madonna nie opisuje ich tutaj jako anonimowych tancerzy – mówi o nich z fascynacją i zachwytem.

„Make me crazy” można rozumieć dosłownie jako zachwyt nad ich umiejętnościami i energią. Ale jest w tym też coś więcej. Dla młodej Madonny, która przyjechała do Nowego Jorku jako początkująca tancerka, ci ludzie reprezentowali dokładnie to, czego szukała – wolność ruchu, ekspresję i możliwość stworzenia własnej tożsamości poprzez ciało.

Kolejna część utworu ponownie realizuje ten sam motyw, który przebijał się już we wcześniejszych wersach. Chodzi o atmosferę równości – niezależnie od pochodzenia, przynależności etnicznej, rasowej, kulturowej, ale też stopnia sławy i statusu gwiazdorstwa. W Danceterii każdy bawi się z każdym, bez podziałów. Tak jak wcześniej, Madonna zestawia ze sobą ludzi o bardzo różnych pozycjach w świecie muzyki i pokazuje ich takimi, jakimi zapamiętała ich z nowojorskich klubów, a nie z kart historii.

Muzycy z hajsem

Nile Rodgers and David Byrne

Nile Rodgers był już wtedy cenionym gitarzystą, współzałożycielem grupy Chic i producentem odpowiedzialnym za sukcesy takich artystów jak Diana Ross czy David Bowie. Dla fanów Madonny jego nazwisko ma jednak szczególne znaczenie – to właśnie on wyprodukował album „Like a Virgin”, który uczynił z niej światową supergwiazdę. Choć wydarzenia opisywane w „Danceterii” rozgrywają się jeszcze przed ich współpracą, Madonna świadomie umieszcza go w tej opowieści. Jest to jeden z przykładów, gdy autobiograficzna narracja nie trzyma się sztywno chronologii. Piosenka jest raczej kolażem wspomnień niż wiernym zapisem jednej nocy. Niermniej, teoretycznie Rodgers mógł tam wówczas być.

Obok Rodgersa pojawia się David Byrne – lider zespołu Talking Heads i jedna z najważniejszych postaci nowej fali. Byrne uosabiał intelektualne, artystyczne oblicze nowojorskiej sceny muzycznej. Eksperymentował z funkiem, muzyką afrykańską, elektroniką i performance’em, udowadniając, że muzyka pop może być jednocześnie ambitna i przystępna.

Jego obecność jest jednak co najmniej zastanawiająca. Talking Heads byli związani z Sire Records już od drugiej połowy lat 70. Ich debiutancki album ukazał się w 1977 roku właśnie nakładem Sire (dystrybucja Warner Bros.), a do 1982 roku byli już jedną z najważniejszych grup w katalogu wytwórni. Madonna podpisała kontrakt z Sire w 1982 roku, więc w momencie, gdy zaczynała karierę, Talking Heads byli już jednymi z największych artystów jej przyszłego labelu.

To otwiera ciekawą interpretację. W tej zwrotce Madonna nie wymienia wyłącznie ludzi spotykanych w Danceterii, ale także osoby, które reprezentowały świat, do którego właśnie zaczynała wchodzić. David Byrne nie był dla niej tylko ikoną nowej fali, ale również starszym kolegą z tej samej wytwórni.

B-52s had money to burn

B-52’s byli jednym z najbardziej charakterystycznych zespołów nowej fali. Ich kolorowy, kampowy wizerunek, humor i taneczne brzmienie idealnie wpisywały się w atmosferę Danceterii. Zwrot „had money to burn” nie musi być rozumiany dosłownie. To potoczne określenie kogoś, kto wydaje pieniądze bez większych ograniczeń i po prostu dobrze się bawi. W kontekście piosenki brzmi niemal jak żartobliwa obserwacja Madonny: oto zespół, który już odniósł sukces i może pozwolić sobie na życie pełnią życia, podczas gdy ona sama dopiero próbuje przebić się do tego świata.

Można też odczytać ten wers jako subtelne zestawienie dwóch rzeczywistości obecnych w Danceterii. Na tym samym parkiecie bawili się ludzie, którzy mieli już kontrakty płytowe i pieniądze, oraz ci, którzy następnego dnia wracali do dorywczych prac. Madonna wówczas była jeszcze jedną z tych „pracujących”, ale „Danceteria” koncentruje się na momencie, gdy to wszystko zaczęło się zmieniać.

Lounge Lizards had so much style

Lounge Lizards to kolejny zespół silnie związany z nowojorskim downtownem, choć znacznie mniej komercyjny od B-52’s. Grupa Johna Luriego łączyła jazz z punkiem, awangardą i improwizacją, stając się jednym z symboli artystycznego Nowego Jorku początku lat 80. Madonna nie komentuje ich muzyki, lecz mówi po prostu: „had so much style”. To znamienne. W Danceterii styl oznaczał coś znacznie więcej niż ubrania. Był sposobem poruszania się, zachowania, tworzenia i bycia częścią określonego środowiska. To kolejny raz, gdy Madonna pokazuje, że w tamtym świecie osobowość była równie ważna jak talent.

Dzika strona miasta

Lower East Side, take a walk on the wild side

Ostatni wers jest prawdopodobnie najbardziej wielowarstwowy. Lower East Side było wówczas jedną z najważniejszych dzielnic nowojorskiej kontrkultury. To właśnie tam – w tzw. Alphabet City – Madonna mieszkała po przeprowadzce do Nowego Jorku (jej dokładny adres to 232 East 4th Street). Dzielnica nie przypominała jeszcze modnego miejsca, którym stała się w kolejnych dekadach. Była tania, zaniedbana i uchodziła za jedną z bardziej niebezpiecznych części Manhattanu, ale jednocześnie przyciągała artystów, muzyków i ludzi szukających twórczej wolności. Madonna wielokrotnie wspominała, że właśnie tam uczyła się życia w Nowym Jorku – pracowała dorywczo, chodziła do klubów i poznawała ludzi, którzy później pojawią się w tekście „Danceterii”. Dlatego słowa „Lower East Side” nie są jedynie geograficznym drogowskazem. To powrót do miejsca, w którym zaczęła budować swoje dorosłe życie i artystyczną tożsamość.

Jednocześnie słowa „take a walk on the wild side” trudno uznać za przypadkowe. To bardzo wyraźne nawiązanie do utworu Lou Reeda „Walk on the Wild Side” z 1972 roku – jednego z najważniejszych muzycznych portretów nowojorskiego undergroundu. Reed śpiewał o postaciach związanych z Factory Andy’ego Warhola (legendarna pracownia artysty, działająca jednocześnie jako atelier, miejsce spotkań artystów, muzyków, filmowców i celebrytów oraz centrum nowojorskiej awangardy lat 60. i 70.), outsiderach, drag queens i ludziach żyjących na marginesie społeczeństwa. Madonna robi tutaj coś bardzo podobnego. Tak jak Reed stworzył muzyczną kronikę swojego Nowego Jorku, tak ona tworzy własną – tyle że zamiast bohaterów lat 70. wymienia ludzi, którzy definiowali scenę artystyczną pierwszej połowy lat 80. To kolejny dowód na to, że „Danceteria” nie jest tylko autobiografią. Jest również listem miłosnym do miasta i środowiska, które ukształtowały jej artystyczną tożsamość.

Nawiązanie do utworu Lou Reeda nie kończy się jednak na samym wersie „Take a walk on the wild side”. Chwilę później Madonna cytuje również najbardziej charakterystyczny element całej piosenki – rozpoznawalną wokalizę „doo, doo-doo…”, która od ponad pięćdziesięciu lat jest jednym z jej znaków rozpoznawczych. Dzięki temu odniesienie przestaje być jedynie tekstowym mrugnięciem oka do słuchacza, a staje się również muzycznym hołdem dla utworu, który jako pierwszy tak sugestywnie sportretował nowojorski underground.

Co ciekawe, podobnie jak Lou Reed, Madonna wykorzystuje ten motyw jako chwilę oddechu po serii kolejnych bohaterów swojej opowieści. Zamiast rozwijać narrację, pozwala muzyce przejąć rolę przewodnika. To moment, w którym słuchacz może na chwilę zatrzymać się i po prostu zanurzyć w atmosferze Danceterii, zanim historia ruszy dalej wraz z wersem:

Let’s have some fun, let’s have another one

Wers ten brzmi z kolei jak zaproszenie do tego, by ta noc trwała jak najdłużej. W dosłownym znaczeniu może chodzić o kolejnego drinka czy kolejny taniec, jednak w kontekście całego utworu słowa te nabierają szerszego znaczenia. Madonna opowiada o okresie, w którym każde wyjście do klubu mogło zaowocować nową znajomością, kolejną inspiracją albo szansą na zmianę życia. „Another one” można więc rozumieć jako kolejną noc spędzoną w Danceterii, ale również kolejny krok na drodze do kariery.

Finał utworu nie przynosi już żadnych nowych historii ani kolejnych nazwisk. Madonna świadomie rezygnuje z rozwijania opowieści i pozostawia słuchacza na parkiecie. Refren powtarzany jest na końcu utworu wielokrotnie, niemal mantrycznie, aż zaczyna przypominać trans, w którym słowa stopniowo tracą swoje dosłowne znaczenie i stają się częścią rytmu.

Nie jest to przypadek. Przez cały utwór Madonna prowadziła słuchacza przez swoje wspomnienia z Danceterii, przedstawiając ludzi, którzy tworzyli tamten świat. Gdy wszystkie postacie zostały już „przedstawione”, nie pozostaje nic innego, jak zrobić to, po co wszyscy przyszli do klubu – tańczyć. Narracja ustępuje miejsca doświadczeniu.

Szczególnie wymowne jest wielokrotne powracanie wersu „Everyone here is a work of art”. W refrenie przestaje on pełnić funkcję zwykłego hasła. Po poznaniu wszystkich bohaterów piosenki – malarzy, muzyków, projektantów, tancerzy, DJ-ów i klubowych bywalców – słowa te brzmią jak podsumowanie całej historii. Madonna zdaje się mówić, że prawdziwym dziełem sztuki nie były wyłącznie obrazy Basquiata czy Haringa. Dziełem sztuki byli również ludzie tworzący atmosferę tamtego miejsca. Ich sposób ubierania się, tańczenia, wyrażania siebie i wzajemnego inspirowania był równie twórczy jak sztuka wisząca w galeriach.

Można też spojrzeć na zakończenie z jeszcze innej perspektywy. Cała „Danceteria” przypomina wspomnienie przywoływane po latach. Wspomnienia rzadko mają wyraźny początek i klasyczne zakończenie. Często urywają się w środku wydarzeń, pozostawiając jedynie obrazy, twarze i muzykę. Tak właśnie kończy się ten utwór. Nie wychodzimy z klubu razem z Madonną. Muzyka gra dalej, ludzie wciąż tańczą, a impreza trwa. To bardzo filmowe zakończenie – kamera oddala się od parkietu, ale życie Danceterii toczy się nadal.

Vogue młodej Madonny

„Danceteria” na pierwszy rzut oka może sprawiać wrażenie prostej piosenki. Tekst jest oszczędny, opiera się głównie na krótkich zdaniach i wyliczaniu nazwisk do rytmu, a refren wydaje się niemal banalny. Dopiero dokładniejsza analiza pokazuje jednak, że pod tą pozorną prostotą kryje się jedna z najbardziej osobistych kompozycji, jakie kiedykolwiek Madonna napisała.

Przede wszystkim jest to utwór autobiograficzny, ale nie w tradycyjnym znaczeniu. Madonna nie opowiada swojej historii od początku do końca. Nie słyszymy o pierwszym kontrakcie, sukcesach, płytach ani stadionach. Zamiast tego dostajemy serię krótkich wspomnień – ludzi, miejsc i sytuacji, które na pierwszy rzut oka wydają się przypadkowe. Dopiero z czasem okazuje się, że to właśnie z tych drobnych momentów zbudowana została jej kariera na samym początku.

Co ciekawe, piosenka celowo zaciera granicę między faktami a narracją. Słuchacz ma wrażenie, że wszystko wydarzyło się podczas jednej magicznej nocy: Madonna wysiada z metra, spotyka przyjaciół, wchodzi do Danceterii, poznaje kolejnych ludzi, Mark Kamins puszcza „Everybody”, a impreza trwa do rana. W rzeczywistości opisywane wydarzenia dzieliły tygodnie, a może i miesiące. Artystka świadomie kompresuje czas i buduje własny mit założycielski – nie po to, by zmieniać historię, ale by oddać emocje, jakie towarzyszyły tamtemu okresowi.

To zresztą jedna z największych zalet tekstu. Madonna nie próbuje stworzyć dokumentu ani kroniki wydarzeń. Tworzy raczej muzyczny pamiętnik, w którym ważniejsze od chronologii są wspomnienia i ludzie, którzy pozostawili po sobie ślad.

Nieprzypadkowo centralnym motywem utworu są nazwiska. W większości piosenek pojawiają się one sporadycznie. Tutaj stanowią właściwie główną treść kolejnych zwrotek. Nie są jednak użyte po to, by pochwalić się znajomościami z przyszłymi gwiazdami. Wręcz przeciwnie. Madonna konsekwentnie przedstawia wszystkich tak, jakby nadal byli zwykłymi bywalcami Danceterii. Mark Kamins jest po prostu DJ-em. Debi Mazar – dziewczyną, którą spotyka przy windzie. Martin Burgoyne – najlepszym przyjacielem. Basquiat, Haring czy Maripol nie są legendami sztuki czy designu, lecz częścią codzienności młodej dziewczyny próbującej odnaleźć się w Nowym Jorku.

To niezwykle ważna perspektywa. Dopiero my, słuchający tej piosenki blisko czterdzieści pięć lat później, wiemy, kim staną się ci ludzie. Madonna wspomina ich jednak takimi, jakimi byli wtedy – młodymi artystami, którzy podobnie jak ona próbowali znaleźć swoje miejsce w świecie. Dzięki temu „Danceteria” staje się opowieścią nie o sławie, lecz o chwili tuż przed nią – o momencie metaforycznej stopklatki wieczoru.

Warto zwrócić uwagę również na sposób, w jaki Madonna opisuje sam klub. Danceteria nie jest zwykłym miejscem akcji. Staje się symbolem całego środowiska twórczego. Przez cały utwór przewijają się muzycy, malarze, DJ-e, styliści, tancerze, performerzy i artyści graffiti. Nie funkcjonują obok siebie, lecz razem, tworząc jeden organizm. To właśnie ta różnorodność sprawia, że refren „Everyone here is a work of art” nabiera tak dużego znaczenia. Dziełem sztuki nie są tylko obrazy wiszące w galeriach. Dziełem sztuki może być również człowiek – jego sposób ubierania się, tańczenia, poruszania, tworzenia i wyrażania własnej osobowości.

Nie sposób nie zauważyć, że „Danceteria” pełni też funkcję swoistego odpowiednika „Vogue”. Tam Madonna oddawała hołd złotej erze Hollywood, wymieniając gwiazdy kina, które inspirowały kolejne pokolenia. Tutaj robi coś bardzo podobnego, ale zamiast aktorów pojawiają się bohaterowie nowojorskiego undergroundu. To jej własny panteon – ludzie, którzy być może nigdy nie trafili na okładki magazynów na taką skalę jak gwiazdy Hollywood, ale bez których historia współczesnej muzyki, sztuki i mody wyglądałaby zupełnie inaczej.

Jednocześnie utwór jest niezwykle pokorny. Choć opowiada o narodzinach jednej z największych karier w historii muzyki popularnej, Madonna ani razu nie przedstawia siebie jako centralnej bohaterki tej opowieści. Wręcz przeciwnie. Przez większość czasu stawia siebie w roli obserwatorki i przedstawia innych.

Być może właśnie dlatego „Danceteria” wywołuje tak silne emocje. Nie jest nostalgicznym wspomnieniem utraconej młodości ani próbą idealizowania przeszłości. Madonna doskonale pamięta biedę, niepewność, uzależnienia i śmierć, które były częścią tamtego świata. Mimo to nie skupia się na ciemnych stronach Nowego Jorku początku lat 80. Wybiera pamięć o ludziach, którzy ją ukształtowali, i o miejscu, które dało jej szansę. Być może perspektywa czterdziestu pięciu lat pozwala jej na wyciągnięcie tylko dobrych chwil, aby wyidealizować ten obrazek w celu zbudowania jego własnej legendy.

W tym sensie „Danceteria” staje się hołdem dla całego pokolenia artystów, z których wielu nie doczekało światowej sławy albo zmarło zbyt wcześnie. Madonna przywraca ich pamięci słuchaczy nie poprzez pompatyczne przemówienie, ale zapraszając ich jeszcze raz na parkiet. Jeszcze raz wywołuje ich po imieniu, pozwala im zatańczyć i przypomina, że przez chwilę wszyscy byli częścią tego samego świata.

Paradoksalnie więc piosenka, która zaczyna się od wyjścia z metra, kończy się czymś znacznie większym niż wspomnienie jednej imprezy. Staje się opowieścią o narodzinach artystycznej tożsamości, o sile środowiska twórczego i o tym, że wielkie kariery bardzo rzadko rodzą się w samotności. Rodzą się wśród ludzi. A dla Madonny tym miejscem była właśnie Danceteria.