Jak Madonna stała się Madonną – relacje świadków

Rolling Stone

29 lipca 2013
Sean Howe
Tłumaczenie: Krystian

Trzydzieści lat temu wytwórnia Sire Records wydała debiutancki album Madonny. Chociaż stworzyło to tylko jedną ikonę popu, album Madonny był kulminacją miesięcy wysiłków różnych artystów, fotografów, kierownictwa i muzyków. „Pierwsza nowa fala muzyki disco”, jak określił ją jeden z jej przyjaciół, zawierała w swoim DNA wiele: skoczne rytmy R&B, ślady ostatnich tchnień kultury Downtown NYC sprzed epidemii AIDS i oczywiście siłę osobowości przyszłej Królowej Popu.

Na początku 1982 roku Madonna miała 23 lata. W ciągu czterech lat od opuszczenia Detroit i wyjazdu do Nowego Jorku zapracowała na status sławnej artystki, pracując w Dunkin Donuts, mieszkając w opuszczonej synagodze w Queens i nosząc nabijane ćwiekami bransoletki, podarte dżinsy i rozjaśnione, przycięte włosy. Podróżowała jako tancerka towarzysząca francuskiemu piosenkarzowi disco Patrickowi Hernandezowi i brała udział w przesłuchaniach do filmu Martina Scorsese „Ostatnie kuszenie Chrystusa”. Weszła również do studia na Times Square ze swoim byłym kolegą z zespołu (i byłym chłopakiem) Stevenem Brayem i nagrała demo czterech piosenek. Miała nadzieję, że jej muzyka przyciągnie uwagę „ludzi, którzy mogliby polubić Grace Jones”. To właśnie tę nadzieję i to demo przyniosła ze sobą pewnej sobotniej nocy do klub Danceteria.

Seymour Stein, założyciel Sire Records:

Mark Kamins był najlepszym DJ-em w Nowym Jorku. Śledziłem go w różnych klubach – nie tańczyłem, ale podobał mi się sposób, w jaki grał.  Potrafił łączyć muzykę portugalską i indyjską z tym, co działo się w tym czasie w Anglii. Dałem mu trochę pracy, aby zremiksował dla mnie kilka rzeczy. Pewnego dnia powiedział: „Chcę zostać producentem. Pozwól mi pracować z jednym z twoich nowych artystów”. Powiedziałem: „Nie mogę tego zrobić, Mark. Nie masz doświadczenia.” Ale powiedziałem: „Dlaczego nie przyprowadzisz mi artysty? Wtedy artysta będzie twoim dłużnikiem”. Dałem mu 18 000 dolarów na nagranie demo dla sześciu wykonawców.

Michael Rosenblatt, A&R*1, Sire Records:

Mark Kamins powiedział mi, że pewna dziewczyna miała demo i próbowała namówić go do zagrania go na parkiecie. A on nie chciał się na to zgodzić – nie puszczał żadnych demówek. Powiedział jednak, że wyglądała niesamowicie, więc starałem się mieć na nią oko.

Mój przyjaciel właśnie podpisał kontrakt z grupą Wham! Mieli wydać swój pierwszy singiel, ale zanim to zrobili, chciał, żeby zobaczyli nowojorską scenę klubową. Zabierałem ich więc do klubów w sobotnią noc – byłem w Banceterii przy barze na drugim piętrze z George’em Michaelem i Andrew Ridgeleyem, kiedy zobaczyłem dziewczynę, która przeszła przez parkiet i podeszła do stanowiska DJ-a, aby porozmawiać z Markiem. Pomyślałem, że musi być dziewczyną z demo. Podszedłem więc, przedstawiłem się jako A&R i zaczęliśmy rozmawiać.

Przyszła w poniedziałek i puściła mi to demo. Nie było rewelacyjne. Ale ta dziewczyna siedząca w moim biurze po prostu promieniowała gwiazdorską mocą. Zapytałem ją: „Czego w tym szukasz?”. Zawsze o to pytam, a złą odpowiedzią jest „Chcę wydać moją sztukę”, bo to jest biznes. Odpowiedź Madonny brzmiała: „Chcę rządzić światem”. Następnym krokiem było podpisanie kontraktu. Musiałem puścić [jej demo] Seymourowi Steinowi.

[*1A&R – „artists and repertoire” – to dział wytwórni odpowiedzialny za poszukiwanie i nadzorowanie rozwoju artystów. Osoba odpowiedzialna za ten obszar działa jako łącznik między artystami a wytwórnią. Wszystkie działania zmierzające do wydania płyty, które wiążą się z artystami, są objęte zakresem odpowiedzialności A&R. – przyp. tłum.]

Seymour Stein:

Byłem w szpitalu, podłączony do kroplówki z penicyliną. Powiedziałem: „Przyślij mi ją, proszę”. Słuchałem „Everybody” – to były wczesne dni walkmanów Sony – i bardzo mi się podobało.

Kiedy przyszła Madonna, zostałem zaskoczony w brudnej piżamie z rozcięciem z tyłu. Potrzebowałem golenia i prysznica. Ale zebrałem się na spotkanie z nią. Kiedy weszła do pokoju, mogłem równie dobrze leżeć w trumnie. Zależało jej tylko na tym, by jedna z moich rąk się poruszyła, bym mógł podpisać kontrakt. To, co wtedy zobaczyłam, było nawet ważniejsze niż piosenka, którą usłyszałem. Zobaczyłem młodą kobietę, która była niezwykle zdeterminowana, by zostać gwiazdą.

Uściskałem jej dłoń podczas podpisywania umowy. Była to umowa na trzy single i opcję na późniejsze albumy. Gdybym musiał, poszedłbym do banku i wypłacił własne pieniądze, aby podpisać z nią kontrakt.

Michael Rosenblatt:

To Seymour podpisał kontrakt z Madonną. To było banalnie proste. Nie było żadnej licytacji. Nikt inny nie chciał z nią podpisać kontraktu. Prosto i łatwo, szybko i tanio.

Seymour Stein:

Powiedziałem do niej: „Jak tylko wyjdę ze szpitala, pierwszego wieczoru chodźmy na kolację, ty, ja i Mark”. Ale zapomniałem o tym. Wracam do biura, dostaję telefon, to Madonna. Pyta: „Gdzie idziemy dziś wieczorem?”. Odpowiedziałem: „O mój Boże, Talking Heads są w mieście, idę zobaczyć ich w Forest Hills”. Powiedziała: „Pójdziemy razem!”. Przedstawiłem ich Chrisowi [Frantzowi], Tinie [Weymouth], Jerry’emu [Harrisonowi] i Davidowi [Byrne’owi]. David dał mi znak kciukiem w górę. Był pod wrażeniem.

Fred Zarr, klawiszowiec:

Mark Kamins poprosił mnie, żebym przerobił wszystkie instrumenty klawiszowe w „Everybody”. Kiedy weszła po raz pierwszy, byłem odwrócony plecami do drzwi. Wiem, że to zabrzmi banalnie, ale poczułem wtedy ten przypływ energii w całym pomieszczeniu. Odwróciłem się i… wyglądała jak gwiazda. Miała styl, sposób ubierania się i bardzo stanowczy charakter.

Michael Rosenblatt:

Ta dziewczyna wywodziła się ze sceny new wave i grała muzykę taneczną. Pomyślałem, że jeśli uda nam się to zrobić dobrze, będziemy w stanie zdobyć wielu odbiorców. Zdobędziemy fanów nowej fali, ludzi popu i środowisko taneczne. Będziemy w stanie przyciągnąć wszystkich.

Nie chciałem jej zdjęcia na okładce singla „Everybody”, ponieważ myślałem, że uda nam się zebrać dużo muzyki R&B na tej płycie, gdyż wiele osób myślało, że Madonna jest czarnoskóra.

Lou Beach, projektant okładki „Everybody”:

Nigdy wcześniej nie słyszałem o Madonnie i nie miałem okazji posłuchać jej muzyki. Ludzie z Warner Brothers powiedzieli mi: „Zrób scenkę ze zwykłymi ludźmi na ulicy”. Wyciąłem więc zdjęcia z magazynów i połączyłem je w kolaż. Pamiętam, że byłem trochę zestresowany użyciem zdjęcia czarno-białego psa z magazynu LIFE, ale w końcu powiedziałem: „Jebać to, będzie dobrze”.

Michael Rosenblatt:

Madonna potrzebowała kogoś, kto naprawdę pomógłby jej z wokalem. Siłą Marka Kamina były rytmy, a nie praca z dziewczyną, która nigdy wcześniej nie była w studiu. Wtedy zatrudniłem Reggiego Lucasa, z myślą o nadaniu klimatu R&B tej taneczno-nowofalowej artystce. Odniósł on wiele sukcesów ze Stephanie Mills i Robertą Flack.

Reggie Lucas:

Kiedy Warner Brothers zadzwoniło do mnie w sprawie współpracy z Madonną, byłem dla nich strzałem w dziesiątkę. Z perspektywy czasu wydaje się to śmieszne, ale byłem wtedy uznanym profesjonalistą, a ona była nikim. Spotkałem się z nią w małym mieszkanku, które miała w Lower East Side. Pomyślałem, że jest pełna życia, seksowna, interesująca i ma dużo energii.

Podpisałem kontrakt na nagranie płyty, a potem ukazał się singiel „Everybody”, który narobił trochę szumu. Sprzedał się w 100 000 egzemplarzy, więc pomyślałem: „W porządku! Ta artystka stała się kimś, zanim jeszcze zacząłem nagrywać album”. To było miłe i zachęcające. 

Większość ludzi wokół Madonny na poziomie korporacyjnym nie rozumiała jej i w dużej mierze jej nie lubiła. Widać było, że nie podoba im się jej artystyczny styl. Wszyscy uważali ją za szurniętą i ordynarną. Nigdy nie powiedziałbym, że była punkrockowa, ale nosiła chłopięce szorty i białe koszulki z dziurami, a w uszach miała małe kolczyki. Nie była chyba najdziwniejszą osobą, jaką spotkałem. Pracowałem z Sun Ra! Więc po spędzeniu czasu z Heliocentric Worlds of Sun Ra, Madonna nie wydawała się szczególnie awangardowa.

Michael Rosenblatt:

Kiedy Reggie nagrywał płytę, nikogo w Warner Brothers to nie obchodziło. Madonna była tylko tańczącą małolatą.

Reggie Lucas:

Była biedna. Wynajęła mieszkanie Jeana-Michela Basquiata, gdy ten był w Paryżu, więc spędziłem z nią dobre półtorej godziny, obcując z Basquiatem. Miał tam całą swoją galerię, ale nikt nie wiedział, kim jest.

To było zabawne doświadczenie. Nie było komitetu wydającego osąd z góry, ponieważ była zupełnie nowa i szczerze mówiąc, nikt się nią nie przejmował. A ona miała poczucie kierunku.

Michael Rosenblatt:

Było świetnie – nie było żadnych konfliktów ani tego typu pierdół. Reggie napisał dwie piosenki, „Borderline” i „Physical Attraction”. Reszta to piosenki Madonny.

Reggie Lucas:

„Borderline” ma stylistyczne podobieństwo do „Never Knew Love Like This Before” [nagrodzonej Grammy w 1980 roku piosenki Stephanie Mills, której Lucas był współautorem i współproducentem], szczególnie w początkowej sekcji, z wstępem Deana Ganta na pianinie elektrycznym.

To była pierwsza płyta, na której użyłem automatu perkusyjnego zamiast perkusisty. A bas w „Borderline” to syntezator ARP 2600, ale wielki Anthony Jackson – który zrobił intro w „For the Love of Money” O’Jaysów – gra na elektrycznej gitarze basowej i grają równocześnie tak blisko, że nie da się ich odróżnić.

Michael Rosenblatt:

Pamiętam, że kiedy Seymour miał mi za złe codzienne przebywanie w studiu, powiedziałem mu, że Madonna będzie największą artystką, z jaką kiedykolwiek pracował. Roześmiał się i spytał, jak wielka będzie. Odpowiedziałem: „Seymour, ona będzie większa niż Olivia Newton-John!”.

Seymour Stein:

Po usłyszeniu „Borderline” odważyłem się uwierzyć, że to będzie coś wielkiego, największego w moim życiu. Pomyślałem, że pasja, którą włożyła w tę piosenkę, nie powstrzyma tej dziewczyny. Cała jej energia – mój Boże, nigdy w życiu nie widziałem nikogo, kto pracowałby tak ciężko. A potem sprawiała, że wyglądało to tak naturalnie.

Michael Rosenblatt:

W okresie tworzenia albumu szliśmy ulicą, a ludzie zatrzymywali się i spoglądali na nas. To było zanim stała się sławna. Po prostu miała ten swój styl i charakter, nie pracował z nią żaden stylista. To wszystko było jej. Wchodziliśmy do restauracji, a ludzie przestawali jeść i po prostu się gapili.

Reggie Lucas:

Nie da się ukryć, że Madonna emanuje seksualnością. Dużo klęła, dużo mówiła o sprawach seksualnych w żartobliwy sposób. Była bardzo wyzwolona. Kiedy przebywało się w jej pobliżu, czuło się jej energię. Można powiedzieć, że był to ktoś, kto miał zamiar dobrze radzić sobie z byciem gwiazdą, jeśli udałoby jej się to osiągnąć. Tego chciała bardziej niż czegokolwiek innego. Zawsze przychodziła do studia z biografiami słynnych gwiazd filmowych z lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych. Spędzała czas zgłębiając to, o czym marzyła.

Naprawdę dawała temu wyraz w studiu i to nie w sposób samoświadomy. Nie było to prymitywne, nie było prostackie, nie wyglądało na to, że próbuje wykorzystać seks, by sprzedać więcej płyt. Pracując z nią można było to doskonale wykorzystać. Jest całkiem niezłą improwizatorką, na przykład na końcówkach płyt i na „Burning Up”, kiedy śpiewa „I’m burning up, Unh! Unh! Unh!”, a ja i inżynier mówiliśmy „To jest świetne, st” Więc powiedzieliśmy: „Madonna, zrób to jeszcze raz!”. Tak więc zmuszaliśmy ją, by robiła to w kółko, tylko po to, by to z niej wyciągnąć. Na płycie to słychać, to bardzo erotyczna płyta.

W „Lucky Star” mieliśmy naprawdę fajną gitarową partię, ale wtedy miała kryzys związany z gitarzystami – opowiedziała o pewnym rockowym gitarzyście, z którym dzieliła scenę i który pogłośnił swoją gitarę tak bardzo, że aż ją zagłuszył. Więc nigdy nie ukończyliśmy tej wersji.

Michael Rosenblatt:

Skończyliśmy album i chciałem jeszcze jedną piosenkę. Czegoś bardziej dynamicznego. Potrzebowałem też więcej pieniędzy na dokończenie płyty. Więc Seymour powiedział: „Zabierz ją do Los Angeles, niech spotka się z kierownictwem Warner Brothers”.

Reggie Lucas:

Kiedy Mo Ostin, Michael Ostin, Lenny Waronker poznali ją na spotkaniu z Warner Brothers, powiedzieli: „Ona chce śpiewać czarną muzykę, więc niech promuje swoje single w czarnych stacjach radiowych”. I tak właśnie zrobiła. Ale nie mieli wizji: „O mój Boże, ona będzie wielką gwiazdą popu”. Ponieważ wyraziła zainteresowanie czarną muzyką, powiedzieli: „O! Idź więc sprzedać to czarnym ludziom”. Tak ją sobie wyobrażano.

Michael Rosenblatt:

Ale kiedy wyjechała do Los Angeles, wszyscy zaczęli gadać. Powiedziałem Lenny’emu Waronkerowi: „Potrzebuję piosenki utrzymanej w szybkim tempie; dasz mi 10 tysięcy?”. Zgodził się.

Podczas tamtej podróży do Los Angeles Madonna nie miała menadżera. Postanowiliśmy zatrudnić kogoś z siedzibą w Los Angeles, by dogadał się z Warner Brothers. Spotkaliśmy się więc z Freddiem DeMannem. W tym czasie Freddy zajmował się Michaelem Jacksonem. Weszliśmy więc do biura Freddy’ego i mieliśmy to całe wielkie spotkanie, po czym przyszedł jego asystent i powiedział: „Freddy, masz telefon. Możesz odebrać?”.  A ten mówi: „Zostańcie tutaj, obejrzyjcie ten klip i dajcie mi znać, co myślicie. Premiera w MTV za około dwa tygodnie”. Freddy wrzuca kasetę, wciska play i zamyka drzwi. Oglądamy z Madonną teledysk „Beat It”. Jak tylko teledysk się kończy, mówię: „Ten facet to kurwa twój menadżer”. Ona na to: „Taaak”.

Więc wróciłem do Nowego Jorku z pieniędzmi w ręku i poszedłem do Jellybeana [Beniteza] i Reggiego Lucasa i może dwóch innych gości i powiedziałem: „Ktokolwiek wymyśli taneczny utwór w szybkim tempie, wyprodukuje go”. Dosłownie trzy dni później Jellybean przyszedł do biura i puścił mi demo „Holiday” i powiedziałem: „Wygrałeś”.

Lisa Stevens, współautorka utworu „Holiday”:

Curtis Hudson i ja napisaliśmy „Holiday” dla grupy, do której należeliśmy, Pure Energy.

Curtis Hudson, współautor „Holiday”:

Lisa grała [śpiewała początkowe akordy], ale wykonywała to jako balladę. Nie było to nawet w rytmie „Holiday”, ale coś zasłyszałem. Cała melodia powstawała w mojej głowie przez kilka dni, zanim cokolwiek zapisałem. Potem po prostu muzyka ze mnie wypłynęła. Zagraliśmy to wszystkim, których znaliśmy, producentom, artystom – wszyscy byli podekscytowani. Kool & the Gang mówili: “Wow, to będzie hit”.

Lisa Stevens:

 Poszliśmy do Mix-O-Lydian Studios w New Jersey i nagraliśmy „Holiday”. Nasza wytwórnia stwierdziła, że to nie będzie hit.

Curtis Hudson:

Mieliśmy już piosenki, które dobrze radziły sobie w klubach, po prostu nigdy nie wybiliśmy się jako zespół popowy. Graliśmy w Funhouse, Paradise Garage, Studio 54. Jellybean był DJ-em w Funhouse, więc dzięki niemu poznaliśmy Madonnę. Kiedy zobaczyłem ją po raz pierwszy, miała te wszystkie szmaty zawiązane wokół ubrania i wszystkie te ozdoby. Zastanawiałem się „Co ona ma na sobie?”.

Lisa Stevens:

Jellybean powiedział nam, że Madonna szuka jeszcze jednej piosenki na album.  Zapytał nas, czy mamy dla niej piosenkę, a my odpowiedzieliśmy, że tak – mamy „Holiday”.

Curtis Hudson:

Poszliśmy więc z Jellybean do Sigma Sound w Nowym Jorku i nagraliśmy w studiu taśmę demo, do której wszystko dopasowaliśmy. Grałem na gitarze, mój brat grał na basie, a Bashiri Johnson grał na perkusji.

Fred Zarr:

Jellybean zatrudnił mnie, abym nadał temu własny charakter. Używałem wtedy nowego sprzętu. System Oberheim, który składał się z syntezatora OB-X, automatu perkusyjnego DMX i sekwencera DSX. Czytałem instrukcję podczas pracy w studiu. Był bardzo prymitywny, ale w tamtym czasie był na najwyższym poziomie. Pozwoliło mi to mieć 12 rąk jednocześnie – zaprogramować perkusję i zsynchronizować ją z OB-X i kilkoma innymi klawiaturami – partią basu na Moogu, kilkoma smyczkowymi instrumentami. Jellybean i Madonna przyszli do mojego domu, nacisnąłem play, komputer odegrał część utworu. Spodobało im się. Udaliśmy się tam następnego dnia i dograłem solówkę na pianinie. Madonna zagrała na cowbellu. Kilka dni i było gotowe.

Curtis Hudson:

Nie było nas tam, gdy nagrywała partie wokalne, bo chciała zachować prywatność, więc Jellybean powiedziała: „Nie macie nic przeciwko?”. Powiedzieliśmy: „Nie, jeśli tak lubi nagrywać”. Madonna nie znała nas aż tak dobrze, więc być może nie chciała czuć presji, ze strony Lisy, która nagrała wokal na demo. Kiedy usłyszałem to po raz pierwszy, pomyślałem: „Wow, okej, muszę się przyzwyczaić do słuchania tego bez tych wszystkich uduchowionych riffów, które wykonywała Lisa”. Ale kiedy już naprawdę posłuchałem piosenki, zdałem sobie sprawę, że będzie bardziej uniwersalna. Ponieważ trzymała się tylko melodii, wszystko kręciło się wokół utworu.

Michael Rosenblatt:

W tym momencie wszystko się zaczęło. Wszyscy wiedzieli, że to włoska dziewczyna. Początkowo [na okładce umieścić] mieliśmy jej kolorowany portret. Ale był trochę zbyt łagodny, więc zdecydowaliśmy się na sesję zdjęciową.

Carin Goldberg, kierowniczka artystyczna:

Kiedy usłyszałam imię Madonna, moje oczy po prostu przewróciły się do tyłu. Pomyślałam: „Właśnie tego potrzebujemy – kolejnej sztucznie wykreowanej piosenkarki o samym imieniu, gwiazdy jednej płyty”.

Spotkaliśmy się i pokazała mi swój nowy loft. Trochę porozmawiałyśmy. Mimo to, nie była ciepłą i milutką osobą, była bardzo skoncentrowana i jasno określiła, że to interesy, a nie przyjaźń. Nie udawała i nie wciskała kitu, co bardzo mi się podobało.  Wiedziała, czego chce.

Nie było dyskusji na temat tego, w co się ubierze. W dniu sesji pojawiła się w studiu w swoim „stroju Madonny” i tańczyła do swojej muzyki, podczas gdy fotograf, Gary Heery, robił zdjęcia. Zwróciłam uwagę na jej bransoletki i pożyczyłam więcej od dziewczyny Gary’ego, dodałam je do jej nadgarstków i powiedziałem Gary’emu, żeby się na nich skupił. Były one wyraźnie jej wyjątkowym znakiem rozpoznawczym. Sesja zdjęciowa nie zajęła dużo czasu.

Michael Rosenblatt:

Gdy tylko zobaczyliśmy wydruki próbne, stwierdziliśmy, że to jest to. To było po prostu idealne.

Sire Records wydało płytę „Madonna” 27 lipca 1983 roku. Miesiąc później album znalazł się na 190. miejscu listy Billboard 200. Od tego czasu album uzyskał certyfikat pięciokrotnej playny.