This is not a love song…
Narodziło się miasto, które nigdy nie zasypiało, a nocą żyło jeszcze intensywniej niż za dnia, miasto gwiazd kina, kabaretu i rewii, a także nocnych lokali z żądną mocnych wrażeń i sensacji klientelą, miasto zakazanych gdzie indziej uciech cielesnych, nurzające się w rozpuście, oferujące każdemu za pieniądze wyuzdaną miłość, mocne alkohole i wszelkie narkotyki, od haszyszu po kokainę.
Tak o dzisiejszej stolicy Niemiec w latach międzywojnia pisze Iwona Luba w swojej książce „Berlin. Szalone lata dwudzieste, nocne życie i sztuka”. Był to rzeczywiście czas wielkiej swobody. Miasto to stało się trzecią co do wielkości metropolią na świecie. Życie w nim było stosunkowo tanie, więc Berlin był atrakcyjnym miejscem dla emigrantów i artystów. Lata 20. XX wieku to także czas, w którym w Republice Weimarskiej (tak potocznie nazywano Niemcy w latach 1919–1933) rozwijał się przede wszystkim kabaret.
W 1930 roku pojawiła się tam nikomu nieznana, młoda gwiazda nazwiskiem Marlene Dietrich. Miała na swoim koncie kilka ról w teatrze i epizodów w filmach, jednak jej twarz stawała się coraz bardziej rozpoznawalna. A kiedy jej portfolio wzbogaciła rola Loli-Loli w filmie „Błękitny anioł” Josepha von Sternberga, drzwi do międzynarodowej kariery stanęły przed nią otworem. Nie znając zbyt dobrze angielskiego, ruszyła z reżyserem na podbój Hollywood, gdzie zaczęła pracę nad filmem „Maroko”. Braki w języku nadrobiła opanowaniem swoich kwestii wyłącznie fonetycznie. Trud się opłacił. Rola przyniosła jej międzynarodową popularność, duże pieniądze, kolejne propozycje filmowe i jedyną w życiu nominację do Oscara.
Po upływie ponad 80 lat od tamtej pory, film „Maroko” nadal uchodzi za jedno z największych dzieł kinematografii. Wyrazem uwielbienia Madonny dla tego filmu i osoby Marleny Dietrich był trzeci akt trasy „The Girlie Show”, który garściami czerpał z klasyki kinematografii i atmosfery kabaretu z czasów Republiki Weimarskiej („Weimar Cabaret” to w rzeczywistości tytuł tego aktu).
Piosenkarka pojawiała się na scenie ubrana w cylinder i frak, w ręku trzymała laskę. Siedziała na kufrze, a kabaretowej scenerii dopełniały zwisające nad sceną kryształowe żyrandole. Śpiewała utwór z wyraźnym niemieckim, „szorstkim” akcentem w głosie. Wychodzący z kufra Pierrot i sugestywne gesty z laską dopełniły komediowego aspektu występu.
Scena ta nawiązywała do wspomnianego filmu w oczywisty sposób. Madonna występowała ubrana niemal identycznie jak Dietrich.
Kolejnym istotnym powodem, dlaczego Madonna zdecydowała się odwołać do tego filmu, był zapewne fakt jego obyczajowej innowacyjności. Niemiecka aktorka gra w nim bowiem podróżującą po północnej Afryce kabaretową piosenkarkę, która co prawda wybiera między dwoma mężczyznami, ale podczas jednego z występów całuje kobietę. Była to pierwsza scena lesbijskiego pocałunku, jaką kiedykolwiek pokazano w kinie. Nie trzeba znać historii filmu, żeby wiedzieć, że taka scena na początku lat 30. wzbudziła powszechne zgorszenie.
Ekipa Madonny początkowo nie była zachwycona jej pomysłem wykonania „Like a Virgin”. Jak wspomina reżyser oświetlenia Peter Morse:
Na próbach pytaliśmy się nawzajem „Co ona robi?”. Wszystkim nam się wydawało, że to upadnie, bo to takie strasznie banalne. Ale kiedy przyszło co do czego, okazało się, że publika była zachwycona. Madonna wiedziała, z jaką reakcją się spotka.
Chociaż Gene Kelly nie stworzył ostatecznej choreografii do „Rain”, doradzał ponoć Madonnie w kwestii tego występu. Okazuje się bowiem, że sama nie miała stuprocentowej pewności, czy właśnie takie wykonanie „Like a Virgin” będzie właściwe. Co ciekawe, zachował się projekt niewykorzystanego kostiumu z podpisem sugerującym, że miał zostać wykorzystany w tej piosence. Ujrzał on światło dzienne za sprawą notatek Madonny z czasów pracy nad trasą, które zostały zlicytowane. Możliwe więc, że Madonna miała w przygotowaniu inną wersję „Like a Virgin” na wypadek, gdyby ta nie wypaliła, ale najwidoczniej Gene Kelly przekonał ją skutecznie.
W końcówce „Like a Virgin” Madonna śpiewała nawet krótki fragment utworu „Falling In Love Again”, który pojawił się w filmie „Błękitny anioł” w wykonaniu samej Dietrich.
W kolejnej piosence do Madonny dołączały Niki Haris i Donna de Lory. „Bye Bye Baby” na scenie było przeniesieniem występu, jaki na krótko przed rozpoczęciem trasy wokalistki dały podczas MTV Video Music Awards.
Zapowiedzi występu jako „największego show na ziemi” oraz deklaracja: „mamy tańczące dziewczęta, mamy tańczących chłopców” to kryptocytaty z filmu „Kabaret” z 1972 roku, w którym jedną z głównych ról zagrała Liza Minelli. W scenie tej Mistrz Ceremonii (w tej roli Joel Grey) wita gości niemal identycznymi słowami, śpiewając piosenkę powitalną.
Lucy O’Brien określiła ten występ mianem „zamiany w sprośnych wiktoriańskich dżentelmenów” i tak w rzeczywistości było. Trójka bohaterek wykonywała obsceniczne gesty wobec tancerek, łapiąc je za pośladki i dotykając po udach, po występie z kolei sypiąc wulgarnymi żartami. W show czuć jednak wyraźnie komediowy wydźwięk, przez co nie da się Madonnie zarzucić antyfeministycznej postawy. W występie tym O’Brien zauważa jeszcze jedną inspirację. Według niej scena ta nawiązuje do japońskiego teatru Takarazuka. Jego charakterystyczną cechą jest to, że niezależnie od płci bohaterów, wszystkie postaci są grane przez kobiety.
„Bye Bye Baby” czerpie również z przedwojennych niemieckich kabaretów, które w wersji najbardziej wysublimowanej były rozrywkami o wysokim poziomie artystycznym, jednak znacznie częściej reprezentowały po prostu humor dość niskich lotów, oparty na sprośnościach i wszechobecnym erotyzmie. W rzeczywistości kabarety nierzadko miały więcej wspólnego z domami publicznymi niż z komediowymi przedstawieniami.
Nastrój tego miejsca, podobnie jak hołd dla Marleny Dietrich nie byłyby możliwe, gdyby nie wspaniałe kostiumy projektu Dolce & Gabbana. Madonna, przekazując im wskazówki na temat kostiumów, wspomniała, że chce, aby wyglądały one jak skrzyżowanie filmu „Kabaret” z rewią w stylu Las Vegas i striptizem.
Po krótkiej pogadance Madonna z chórzystkami wykonywały prawdopodobnie najbardziej nieprzewidywalną w repertuarze tej trasy piosenkę, której wówczas chyba nikt nie spodziewał się usłyszeć na żywo – „I’m Going Bananas”. To kolejny zabawny występ, opowiadający o postradaniu zmysłów. Stanowi niejako łącznik pomiędzy poprzednimi utworami a „La Isla Bonita”.
Początkowo łącznik ten mógł wyglądać jednak zupełnie inaczej. Na roboczych notatkach widnieje bowiem w tym miejscu „Live To Tell”. Trudno wyobrazić sobie, w jaki sposób ta emocjonalna ballada miała połączyć komediowe „Bye Bye Baby” z latynoskim, tanecznym „La Isla Bonita”, ale możliwe, że właśnie brak takiej możliwości poskutkował zastąpieniem przez równie komediowy utwór.
„La Isla Bonita” to kolejny utwór zainspirowany postaciami granymi przez Gene’a Kelly’ego. Niektóre elementy choreografii zostały wręcz zaczerpnięte z filmu „Podnieść kotwicę” (tytuł oryginalny: „Anchors Aweigh”) w reżyserii George’a Sidneya z 1945 roku. Film ten opowiada o dwóch marynarzach pomagających dostać się na przesłuchanie w Metro-Goldwyn-Mayer poznanej przez nich młodej śpiewaczce. Co ciekawe, obraz ten jest częściowo animowany i w scenie, którą inspirowała się Madonna, oprócz aktora, występuje również mysz Jerry, znana z serii kreskówek „Tom i Jerry”.
Strój z koszulką w marynarskie pasy również wyszedł z pracowni Dolce & Gabbana:
Madonna od początku wiedziała, że chce, aby utwór z płyty „True Blue” wyglądał na scenie właśnie w ten sposób. Według relacji tancerza Carltona Wilborna, która znalazła się w biografii „Grzeszna Madonna”, trupa taneczna była zaskoczona, że Madonna chce wykonać na scenie tak energiczny taniec:
Wiedzieliśmy, że Madonna ćwiczyła wcześniej na własną rękę. Potem Alex [Magno – choreograf pracujący z Madonną w tym czasie – przyp. red.] przyprowadził ją, żeby zrobiła próbę na scenie. Nie przypuszczaliśmy, że będzie się ruszać tak intensywnie jak my. Ruchu było sporo, zarówno w głębi sceny, jak i na pierwszym planie, a ona znała wszystko od początku do końca. Była po prostu niesamowita. Pomyślałem sobie wtedy: „Kurczę, teraz już wiem, dlaczego jest tym, kim jest”. Ten numer miał w sobie prawdziwe, organiczne emocje z domieszką latynoskiego stylu.
Po chwili oddechu Madonna przywdziewała na siebie marynarski płaszcz i śpiewała „Holiday” w formie wojskowej musztry. Występ ten był autoparodią, do czego przyznała się artystka. W rzeczywistości odnosił się on do niej samej, do tego, że jest wymagająca niczym generał i nigdy nie robi sobie wolnego, o którym śpiewa w piosence.
Pod koniec w utworze następowała przerwa, podczas której Madonna w żartobliwy sposób urządzała swojemu zespołowi musztrę, każąc np. robić pompki za drobne „przewinienia”, takie jak kradzież hotelowych artykułów czy „przewinienia” podczas występów.
Pod koniec utworu, po wystrzeleniu serpentyn i konfetti, „szaleństwo” Madonny, które „rosło” od czasu „I’m Going Bananas”, sięgało poziomu krytycznego. Piosenka kończyła się w akompaniamencie jej wrzasków i obłąkanego biegania po scenie. Scenę opuszczała wynoszona na rękach przez Niki Haris. Opadająca kurtyna i cyrkowa muzyka z katarynki wieściły koniec aktu i „oficjalnej” części show.
CZĘŚĆ 2 – CZĘŚĆ 4
Jeśli podoba Ci się treść tego wpisu, możesz postawić mi wirtualną kawę ⬇️⬇️⬇️
☕ https://buycoffee.to/krystian-rm
Z góry dziękuję za wsparcie!