Dekonstrukcja Confessions Tour – AKT 2 – „I have a tale to tell…”

„Wyznania”. Tak w tłumaczeniu na polski brzmi tytuł trasy koncertowej, którą Madonna odbyła latem 2006 roku. W ogólnej świadomości figuruje ona jednak jako „Confessions Tour”. Pierwszy akt, pełen odwołań do wysokiej sztuki, był magicznym i energetycznym otwarciem dla koncertu, który klamrą spina taniec. I chociaż nie jest to połączenie oczywiste, nie opuści on sceny nawet podczas drugiego aktu, który był już bliższy warstwie znaczeniowej tytułu trasy.

Angielskie słowo „confession” ma kilka znaczeń, które wynotowano w limitowanej edycji albumu „Confessions on a Dance Floor”. Możemy tam więc przeczytać, że jest to czynność lub proces spowiadania się. Oprócz tego jest to coś wyznawanego, np. tajemnica, ale zwłaszcza ujawnianie swoich grzechów księdzu w celu uzyskania rozgrzeszenia. Słownikowa definicja w booklecie twierdzi też, że jednym z odpowiednich znaczeń dla słowa „confession” jest pisemne lub ustne oświadczenie o przyznaniu się do winy, złożone przez osobę, która została oskarżona lub obwiniona o popełnienie wykroczenia, ale odpowiedniejszym słowem po polsku byłoby tu różniące się zaledwie przedrostkiem „zeznanie”. „Confession” to także credo, czyli wyznanie wiary w doktrynie określonej wiary. I jest to wreszcie także kościół lub grupa wyznawców wyznających owo określone credo – np. wyznanie mojżeszowe, katolickie, luterańskie. Drugi akt trasy koncertowej promującej album „Confessions…” był idealną krystalizacją wszystkich tych definicji.

Niedługo po tym, jak Madonna zniknęła pod sceną na końcu „Jump”, zniknęli też tancerze. Scenę spowijał mrok. Rozświetlał go dopiero niebieskawy blask ekranów, na których pojawiała się kościelna krata z krzyżami o zaokrąglonych ramionach (w formie zbliżonej do czterolistnej koniczyny). Ma ona stanowić nawiązanie do kraty konfesjonału, czyli miejsca, gdzie wierni przybywają, aby uzyskać rozgrzeszenie. Co ciekawe, niemal identyczna krata, ukazana w podobny sposób – jakby z podkreśleniem prześlizgującego się po niej światła – pojawiła się już wcześniej w karierze Madonny, a dokładniej w scenie spowiedzi w klipie „Oh Father”.

Wraz z przedstawieniem kraty konfesjonału rozlega się głos Madonny – „I have a tale to tell…”, czyli pierwszy wers „Live To Tell” z 1986 roku. To jednak w samym przerywniku jedyne słowa, które padają głosem Królowej Popu. Pozostałe wypowiadać będą tancerze. Ich historie przyjmują formę spowiedzi. Ukazanie wcześniej wspomnianej kraty konfesjonału ma więc znaczenie symboliczne. W rzeczywistości jest ona bowiem nie tylko elementem „narzędzia” używanego w rytuale spowiedzi, ale formą granicy między sacrum – obecnym w konfesjonale księdzem, który zgodnie z wiarą katolicką, jest w akcie pokuty uosobieniem Chrystusa, a profanum – wiernym, grzesznikiem. Ukazanie jej na ekranie w tym momencie sygnalizuje, że historie, które za chwile usłyszymy, a nawet cały akt, to swego rodzaju wyznanie, spowiedź, coś rytualnego, czego nie da się rozpatrywać „na pierwszy rzut oka”. Opowieści tancerzy to więc tytułowe wyznania, w których przyznają się do winy, wyznają żal czy dzielą się swoimi traumami.

Występująca trójka tancerzy ma swoje solowe momenty, podczas których wykonuje popisowe choreografie. Na scenie pojawiają się (w tej kolejności): Daniel „Cloud” Campos, Sofia Boutella i Leroy „Hypnosis” Barnes. Głosy słyszane podczas występu z całą pewnością należą do tych osób, jednak nie ma pewności, czy opowiadane historie są prawdziwe. Madonna jest jednak znana z pietyzmu i drobiazgowości, z jaką tworzy swoje widowiska. Wkładanie wymyślonych historii w usta występujących osób i mówienie ich głosami byłoby bardzo nie w jej stylu. Można zatem przyjąć z dużą dozą prawdopodobieństwa, że każdy z tancerzy ma zatem swoją własną opowieść.

Cloud w swojej historii opowiada o dzieciństwie w patologicznej rodzinie z ojcem, który używał wobec niego siły fizycznej. Opowieść zawiera wstrząsające szczegóły: „Wisiałem trzy stopy nad ziemią, łapiąc powietrze, próbując rozluźnić uścisk ojca na moim gardle. Patrzyłem w jego oczy i zastanawiałem się, czy jeszcze kiedyś stanę na ziemi”. Sugestywne wizualizacje przedstawiają dłoń dorosłego mężczyzny ściskającego twarz chłopca. Cloud w swojej choreografii zdaje się walczyć z niewidzialnym przeciwnikiem, schodząc z prawego (patrząc z jego perspektywy) bocznego wybiegu w stronę głównej sceny. Cała historia ma więc formę autoterapeutyczną – zmierza się on ze swoją traumą i dzieli nią, aby poczuć się wolny. Jak wyznaje – „tańczyłem, by uciec od problemów”.

Historia Sofii ma nieco inną formę. Artystka zwierza się z masochistycznych doświadczeń i samookaleczania: „Zadawałam sobie tak wiele bólu, by uspokoić to, co niszczyło mnie od środka”. Nie do końca wiadomo, o jakich problemach opowiada Sofia, ale (zakładając, że jest to jej własna historia) być może gdzieś głęboko tkwi w niej trauma spowodowana przeszłością. Boutella, urodzona w Algierii w 1982 roku, uciekła wraz z rodziną do Francji w wieku 10 lat, gdy w jej ojczyźnie trwała wojna domowa. Podkreśleniem jej pochodzenia jest pojawiająca się postać dziewczynki o świdrującym spojrzeniu, ubranej w tradycyjny strój muzułmański. Ujęciu temu towarzyszy rozmyty przez echo krzyk. W innym momencie na projekcji pojawia się plama krwi. Sofia kończy swoją historię, biegnąc z lewego bocznego wybiegu przez główną scenę. W momencie jej „zderzenia” z barierką, na wizualizacji tła pojawia się pękająca żarówka.

Jako ostatni swoją historię opowiada Hypnosis. Z jego opowieści wyłania się wizerunek młodego, pochodzącego z niezbyt bogatej rodziny człowieka, który szukając uznania grupy, związał się z podejrzanym towarzystwem z gangsterskiego półświatka. Leroy mówi: „Nigdy nie chciałem nikogo zabić, a zwłaszcza kiedy zdecydowałem się dołączyć do gangu. Po prostu chciałem pasować do reszty”. Wydarzenia zaczynają się jednak wymykać spod kontroli, kiedy dochodzi do napadu z bronią w ręku: „Wtedy podał mi pistolet do łapy. Powiedział <<wiesz co masz z tym zrobić, to jest czas zemsty>>. Ale ja nigdy nie chciałem nikogo zabić”. Historia, która wcześniej zobrazowana była zdjęciami gangsterskich porachunków, kończy się wystrzałem z pistoletu. Na projekcji pojawiają się wówczas rozmyte, niewyraźne policyjne koguty. Ta opowieść to forma przyznania się do winy, wyznanie poświęcone niechlubnej przeszłości, które rozbrzmiewa jak nauczka dla potencjalnych zagrożonych wciągnięciem w złe towarzystwo młodych ludzi.

Zaraz po przerywniku rozbrzmiewają kościelne organy oraz przytłumione uderzenie dzwonu. Na scenie, za „kurtynowym” ekranem zaczyna majaczyć sylwetka krzyża, który powoli unosi się do góry. Stoi na nim Madonna, ubrana w luźną, pomarańczowoczerwoną bluzkę Gaultier i cierniową koronę.

Madonna ubrana jest w zwiewną koszulę z półprzeźroczystego materiału w pąsowym kolorze, czerwony, lakierowany pas i bordowe spodnie. Na nogach ma kozaki do kolana, również w bordowym kolorze. Na głowie ma cierniową koronę, do której przyczepione są miniaturowe, czerwone koraliki, imitujące krople krwi. Choć elementu tego nie sposób było zauważyć na żywo (da się to dostrzec praktycznie tylko na koncertowym filmie), dowodzi to wielkiej dbałości Madonny o najdrobniejsze detale. „Ojcem” tej stylizacji gwiazdy jest ponownie Gaultier.

W tym miejscu występu przestrzeń również zdaje się mieć związek z sakramentem pokuty, czyli tytułowym wyznaniem. Skoro więc akt spowiedzi, wyznawanie grzechów to profanum, przestrzeń konfesjonału to sacrum, w którym dokonuje się odpuszczenie grzechów, ksiądz jest uosobieniem Jezusa odpuszczającego grzechy, a krata konfesjonału – ową granicą miedzy tym, co ziemskie, a tym, co boskie, tak i występ zdaje się korzystać z podobnej analogii. Półprzeźroczysty ekran, na którym widoczna była wspomniana krata, stanowi bowiem taką samą „przegrodę” tego, co ziemskie – przestrzeń w której tancerze wyznają swoje traumy i grzechy – od tego, co uświęcone. Stojąca na najważniejszym znaku dla chrześcijan Madonna w występie poniekąd „wciela się w rolę” Jezusa, uosabia go w performatywny sposób. Śpiewana przez nią piosenka „Live To Tell” opowiada o ludzkiej sile i tajemnicy poznania być może samego siebie i owej siły, która wyzwala człowieka. Madonnę i występujących tancerzy wyzwala taniec. Znamienne jest to, że piosenkarka „wisi” na krzyżu wykonanym z małych luster, niczym kula disco. Można więc zauważyć, że taniec i muzyka to owo sacrum, dla którego wydzielona jest scena główna, zaś Madonna – niczym ksiądz uosabiający Jezusa w sakramencie pokuty – jest swego rodzaju kapłanką tańca. Ten zaś jest jej drogą do dobra, miłości i wolności – tego, co mieści się pod osobą Boga.

Scena z Madonną wiszącą na krzyżu wywołała olbrzymie oburzenie środowisk religijnych. Oburzeni byli nie tylko chrześcijanie, ale też Żydzi i muzułmanie, czyli grupy uznające Jezusa za proroka. Najgłośniej protestowały jednak grupy religijne we Włoszech i ortodoksyjni prawosławni w Rosji. W obu tych miejscach wierni byli namawiani do bojkotu koncertu i artystki. W Moskwie prawosławni spalili w ramach protestu wielki plakat Madonny i niczym wampirzycy, „przebili jej serce” kołkiem. Sprawa w katolickiej części Europy obrała tak niekorzystny kierunek, że papież Benedykt XVI ostatecznie nałożył na Madonnę kościelną klątwę i wykluczył ją z wiernych. W odpowiedzi na to artystka wystosowała do mediów oświadczenie przywodzące na myśl słynne „przemówienie watykańskie” z 1990 roku:

W programie mojego show jest jeden segment, w którym moi trzej tancerze „wyznają” lub dzielą się doświadczeniami z dzieciństwa, które ostatecznie przezwyciężyli. Moja „spowiedź” odbywa się na krucyfiksie, z którego ostatecznie zejdę. To nie jest szyderstwo z Kościoła. Nie różni się od osoby noszącej krzyż czy „podejmowania krzyża”, o którym mówi Biblia. Mój występ nie jest antychrześcijański, świętokradczy ani bluźnierczy. Raczej jest to mój apel do publiczności, aby zachęcić ludzkość do wzajemnego wspierania się i do widzenia świata jako jednolitej całości. Wierzę w sercu, że gdyby Jezus żył dzisiaj, zrobiłby to samo.

Łatwo zauważyć, że wielu protestujących było oburzonych samym faktem Madonny używającej krzyża podczas poprockowego koncertu. Większość potraktowała jednak sprawę powierzchownie, nie wnikając w głębię znaczenia.

Na ekranie unoszącym się nad sceną główną przez całą piosenkę rośnie liczba. Zatrzymuje się ona przy 12 000 000. Wówczas Madonna schodzi z krzyża, a na ekranach pojawia się informacja, która rozwiewa wszystkie wątpliwości. Liczba ta oznacza osierocone w wyniku AIDS afrykańskie dzieci (która według szacunków miała wzrosnąć do 20 000 000 przed końcem 2010 roku). Druzgocąca informacja zawierała więcej szczegółów – m.in., że bez pomocy większość tych dzieci umrze, zanim skończy dwa lata. Również i tę kwestię poruszyła Madonna w swoim oświadczeniu:

Moją szczególną intencją jest zwrócenie uwagi na miliony dzieci w Afryce, które umierają codziennie i żyją bez opieki, bez medycyny i bez nadziei. Proszę, aby ludzie otworzyli swoje serca i umysły, aby zaangażowali się w jakikolwiek sposób. (…)

W istocie, Madonna zwróciła uwagę. I chociaż zapewne wiele osób zignorowało przesłanie, z pewnością każdy, kto widział koncert lub obejrzał nagranie, zmienił zdanie o scenie z krzyżem.

Zdaje się, że artystka w ten sposób zwracała uwagę na jeszcze jedną rzecz – bierność kościoła w temacie HIV/AIDS w Afryce. Jak wiadomo, kościół wykazuje dalece negatywny stosunek w kwestii antykoncepcji, skupiając się na fakcie powstrzymywania prokreacji, a ignorując zupełnie fakt, że stosowanie prezerwatyw może uchronić przed chorobami wenerycznymi. Wśród przyjmujących wiarę chrześcijańską z rąk misjonarzy wielu jest więc przekonanych, że antykoncepcja jest złem, przez co nie praktykują jej wcale. Efektem tego jest kryzys humanitarny w Afryce, spowodowany gigantycznym tempem wzrostu zachorowań na HIV/AIDS. W swoim występie Madonna opowiada się właśnie przeciwko tej bierności kościoła oraz przeciwko przyczynianiu się do wzrostu zachorowań w imię własnych przekonań religijnych.

Interpretację te zdaje się potwierdzać użycie wielu luster, z których zbudowany jest wspomniany krzyż. Lustro w kulturze symbolizuje przeznaczenie, wróżbę, oświecenie i słońce, ale także odwrotność i próżność. Madonna zdaje się zwracać w ten sposób uwagę, że kościół, a więc krzyż, składa się z wielu próżnych hierarchów, których nauki są odwrotnością założeń wiary. Swoim światopoglądem w kwestii antykoncepcji przyczyniają się oni bowiem do rozpowszechniania HIV w Afryce, więc w pewien sposób „krzyżują” oni tamtejszą społeczność.

Mnogość zwierciadeł może też mieć związek z próżną ludzkością, która tak zatraciła się w materializmie, konsumpcjonizmie, że zapomniała o problemach krajów trzeciego świata. Lustra odbijają jednak refleksy świetlne, co może z kolei odnosić się do oświecenia, „wtłaczania świadomości” w umysły ludzi. Madonna bowiem stoi na tle żółtej poświaty ukazanej na ekranach. Zdaje się więc, że występ ma formę pouczenia.

Madonna zdawała sobie sprawę, że wiele osób krytykujących jej występ całą swoją wiedzę na jego temat wzięło ze zmanipulowanych materiałów i pojedynczych zdjęć, niepokazujących przesłania. Zaapelowała więc:

Proszę nie wydawać wyroku bez obejrzenia mojego występu.

Nie wszyscy katolicy byli jednak tak krytyczni w poglądach. Na łamach kolumbijskiego „El Tiempo” ukazał się artykuł jezuity nazwiskiem Carlos Novoa, w którym stwierdził, że scena:

(…) nie jest szyderstwem z krzyża, a czymś zupełnie przeciwnym: egzaltacją płynącą z tajemnicy śmierci i zmartwychwstania Jezusa.

Jezuita poszedł nawet dalej. Koncertowe wykonanie „Live To Tell” nazwał:

(…) jednym z najlepszych kazań, jakie w życiu słyszałem.

Pod koniec utworu Madonna staje na scenie, intonując ostatnią zwrotkę na tle nieco przyciszonej muzyki. Wraz z jej ostatnimi słowami na ekranach wybucha ogień i wraca bit oparty na brzmieniu organów, który trwał przez większą część utworu. Na ekranach pojawiają się wówczas cytaty z Ewangelii wg św. Mateusza, a dokładniej fragment wersu 35., cały wers 36. i fragment wersu 40. z rozdziału 25. Dla łatwiejszego zobrazowania wykorzystane fragmenty przedstawiliśmy pogrubieniami części tekstu.

35. Bo byłem głodny, a daliście Mi jeść;
byłem spragniony, a daliście Mi pić;
byłem przybyszem, a przyjęliście Mnie;
36. byłem nagi, a przyodzialiście Mnie;
byłem chory, a odwiedziliście Mnie;

(…)

40. A Król im odpowie: „Zaprawdę, powiadam wam: Wszystko, co uczyniliście jednemu z tych braci moich najmniejszych, Mnieście uczynili”.

Kiedy na scenie rozlegało się bicie dzwonów, Madonna kładła się krzyżem na podłodze sceny. Gest ten to tzw. prostracja. Należy go rozumieć jako wyraz szczególnego uniżenia się wobec Boga, wręcz uległości wobec jego osoby (prostracja jest „poważniejsza” niż klęczenie) oraz jako wyraz głębokiej modlitwy. Jeśli uznamy, że Madonna w swoim występie niejako „przypisywała” sobie przez moment rolę postaci dostępującej sacrum w takim samym sensie, w jakim kapłan zastępuje Boga w religii chrześcijańskiej, moment ten można interpretować jako swego rodzaju „wyjście z tej roli”. Od teraz Madonna jest Madonną, nie dostępuje uświęcenia. Od teraz będzie pełnić rolę bardziej nauczycielki, poniekąd „boskiego posłańca” w imię miłości i pokoju, ale nie osoby „zastępującej” Boga.

Interpretacja ta może być odbierana przez osoby o silnej wierze jako bluźniercza. Faktem jest natomiast, że Madonna głosiła prawdy uniwersalne, które religie – a zwłaszcza odłamy chrześcijańskie – pomijają w swoich naukach. Madonna zdaje się przejawiać nie tyle bunt wobec religii, co sprzeciw wobec działań instytucjonalnego kościoła, głoszącego wyłącznie prawdy służące własnym korzyściom, a pomijającego te, które nie są dla niego na rękę.

Gdy Madonna leży krzyżem na scenie, na ekranach pojawiają się adresy stron internetowych fundacji Raising Malawi oraz The Clinton Foundation. Pierwsza z nich to fundacja założona przez Madonnę. Po dziś dzień działa ona w Malawi, małym afrykańskim państwie ze stolicą w Lilongwe i skupia się głównie na budowaniu szkół i szpitali. Madonna słusznie zauważyła bowiem, że aby długofalowo pomóc ludziom tam mieszkającym, należy dać im wędkę, a nie rybę. Zaczęła więc od edukacji, która przyniesie długofalowe korzyści – wykształci lekarzy, inżynierów i innych ludzi, którzy w przyszłości będą mogli sami starać się o rozwój własnego kraju.

Fundacja Clintona, jak łatwo się domyślić, została założona przez byłego prezydenta USA, Billa Clintona. Jednym z jej działań statutowych jest pomoc rolnikom w Afryce w zwiększaniu ich plonów i dochodów oraz mobilizację działań pomocowych w obliczu klęsk żywiołowych oraz stawianie czoła kryzysom zdrowia publicznego, takim jak HIV/AIDS. Obie fundacje wspomniane właśnie w tym momencie koncertu miały przykuć uwagę publiczności i zainteresować ją swoim działaniem.

Warto wspomnieć również o aranżacji utworu z 1986 roku. Znacząco nie odbiega ona od oryginału, właściwie można powiedzieć, że jest ona jego odświeżoną wersją. Największą nowością jest dominujący w niej dźwięk kościelnych organów. Większość stron poświęconych Madonnie twierdzi, że motyw ten pochodzi z „Tears” Giorgio Morodera. I rzeczywiście, jest on bardzo podobny, ale różnice w linii melodycznej są też wyraźnie słyszalne. Można dostrzec również pewne podobieństwo do fragmentów bodaj najpopularniejszego klasycznego utworu organowego autorstwa Jana Sebastiana Bacha – „Toccata i fuga d-moll (BWV 565)”. Inspiracji tak z jednego, jak i z drugiego utworu nie można wykluczyć, ale trudno też mówić o samplu. Raczej po prostu ów motyw został stworzony wyłącznie na potrzeby koncertów Madonny.

Na koniec informacji o „Live To Tell” mała ciekawostka techniczna. Lustrzany krzyż zaprojektował dla Madonny John McGraw, dyrektor artystyczny AHDE LAHTI Design – firmy, która na swojej stronie internetowej szczyci się, że odpowiadała również za projekt sceny użytej podczas „Re-Invention Tour”. Tak wygląda wirtualny model wspomnianego krzyża.

Kolejna piosenka to „Forbidden Love” z albumu „Confessions…”. Madonna rozpoczyna ją na kolanach na ziemi, a kiedy rozpoczyna się energiczna, taneczna część utworu, ta wstaje i klaszcze, zagrzewając do tego samego publiczność. Na scenie cały czas znajduje się lustrzany krzyż, wokół którego gwiazda się przechadza.

Na scenie widoczne są dwie pary tancerzy. Mężczyźni wykonują ekspresyjny taniec polegający na efektownych uściskach dłoni. Tym samym obaj jednak nie patrzą na siebie, co wymaga od nich doskonałej znajomości choreografii i koordynacji ruchów, by wykonać je z taką precyzją.

Interpretacje tego występu są różne. Pierwsza z nich mówi o stosunku judaizmu i islamu do gejów. Każda z par w końcu się przytula, ale zanim to nastąpi, ich dłonie krzyżują się i przecinają – jakby chcieli chwycić się za rękę, ale nie mogli tego uczynić, spętani religijnymi dogmatami. Negatywny stosunek do homoseksualizmu w obu wspomnianych religiach nie jest niczym nowym. I o ile judaizm po prostu nie akceptuje nieheteronormatywności, o tyle w niektórych państwach arabskich takich jak Iran, Arabia Saudyjska, Mauretania, Sudan czy Jemen nadal obowiązuje kara śmierci za homoseksualizm. Przykładem tego może być egzekucja irańskich nastolatków-gejów, Mahmuda Asgariego i Ajaza Marhoniego, dokonana w 2005 roku, a więc tuż przed startem trasy – przez irańskich fundamentalistów religijnych. W znacznej większości państw, gdzie źródłem prawodawstwa jest Koran, w łagodniejszej formie za praktyki homoseksualne karze się zaś publiczną chłostą. Źródło napiętnowania homoseksualizmu tkwi m.in. w jednym z hadisów, czyli zapisów tradycji dotyczącej czynów lub wypowiedzi Mahometa tworzących sunnę – po Koranie drugie najważniejsze źródło zapisów na temat prawa i moralności:

Zabij tego, który to czyni, a także tego, któremu to czynią.

Być może Madonna wiedziała o wydarzeniach z Iranu, stąd takie przedstawienie sceny. Z drugiej jednak strony przeciwko tej interpretacji przemawia fakt, że uściski tancerzy pozbawione są jakiegokolwiek seksualnego wydźwięku. Ponadto na początku trasy tancerze nie mieli na piersi namalowanych znaków religijnych – gwiazdy Dawida i półksiężyca z gwiazdą. Trudno powiedzieć z całą pewnością, kiedy pojawiły się one po raz pierwszy, ale wielu fanów uważa, że miało to miejsce pod koniec lipca 2006, gdy Madonna rozpoczęła europejską część trasy.

Data ta zbiega się w czasie z konfliktem na Bliskim Wschodzie zwanym II Wojną Libańską lub Wojną Lipcową. Konflikt rozpoczął się 12 lipca 2006 roku, gdy bojownicy Hezbollahu, libańskiej partii radykalnych szyitów, przeprowadzili ostrzał rakietowy izraelskich miast nadgranicznych i zaatakowali rakietami przeciwczołgowymi dwa opancerzone samochody z żołnierzami, które patrolowały graniczne miejscowości. Odpowiedź ogniem ze strony Izraela przyczyniła się do znaczącego zniszczenia infrastruktury cywilnej, w tym lotniska w Bejrucie, a także domów mieszkalnych, w wyniku czego ponad milion Libańczyków pozostał bez dachu nad głową. Dopiero rezolucje ONZ doprowadziły do zawieszenia broni 14 sierpnia 2006 roku.

Wydaje się więc, że ów izraelsko-libański konflikt mógł rzutować na decyzję Madonny o tym, by do wymownego tańca tancerzy dodać znaki religijne islamu i judaizmu. Jeśli przyjmiemy tę interpretację, łatwo zauważyć, że Madonna po raz kolejny wchodzi w rolę orędowniczki pokoju. Pod koniec piosenki dołącza ona bowiem do tancerzy. Staje między nimi i wykonuje część wspólnej choreografii, która wygląda tak, jakby to dzięki niej możliwy był rozejm – ostatecznie obie skonfliktowane strony obejmują się po przyjacielsku.

Rozlew niewinnej krwi, bez względu na to, którą interpretację uzna się za właściwą, symbolizuje animacja tła. Przedstawiono na niej czerwone krwinki, które łączą się w grupy, a te formułują z kolei kształty wspomnianych znaków religijnych. W ten sposób zaakcentowane zostaje to, że chociaż poszczególni ludzie są od siebie nawzajem inni, różnice te są wtórne, ponieważ tak naprawdę rodzimy się takimi samymi ludźmi.

Chwilę po ostatnim uderzeniu dzwonu, scenę spowija mrok, a Madonna zjeżdża pod nią, używając zapadni na scenie głównej. Po chwili rozbrzmiewa dźwięk rogu. Na lewym wybiegu bocznym stoi grający na nim mężczyzna. To Yitzhak Sinwani – człowiek, który udzielił się również na płycie, w piosence „Isaac”. I po chwili właśnie dźwięki tego utworu rozbrzmiewają na koncercie.

O samym Yitzhaku wiadomo niewiele. W muzycznych bazach danych jego nazwisko pojawia się dwa razy – przy płycie „Confessions on a Dance Floor” i przy albumie koncertowym z trasy Madonny. Nieco więcej można się o nim dowiedzieć ze strony Kabbalah Centre. Wynika z nich, że Sinwani jest kabalistycznym nauczycielem, który „pragnie dać ludziom intymne zrozumienie samych siebie, aby mogli wyzwolić ukrytą w sobie moc” i który w przygotowaniu swoich wykładów „uwielbia korzystać z pierwotnych źródeł kabalistycznych”. Od 2011 roku mieszka w Moskwie, gdzie oprócz udzielania nauk, udziela się w zespole muzycznym przy moskiewskim Centrum Kabały. Z samym ruchem religijnym jest zaś związany mniej więcej od tego czasu, kiedy (oficjalnie) zainteresowała się nim Madonna – od 1997 roku.

Yitzhak Sinwani analogicznie jak na płycie wykonuje podczas koncertu wplecione w piosenkę partie „Im Nin’alu” – hebrajskiego poematu. Poemat ten opowiada o nieskończonej dobroci Boga, który zawsze pozostaje otwarty na człowieka.

Wraz z pierwszymi słowami poematu obrotowa platforma na głównej scenie obraca się, ukazując klatkę. Wewnątrz niej znajduje się ubrana w turkusowy strój tancerka – Sofia Boutela. Tańczy ona wewnątrz klatki, ubrana w tradycyjny strój muzułmańskiej kobiety (sama została wychowana w tej wierze). Na ekranach – oprócz ujęć pustyni i palącego słońca – pojawia się sokół. Wszystkie te elementy okazują się mieć głębsze znaczenie.

Nie jest wielką tajemnicą stosunek wyznawców islamu do kobiet. I chociaż w zależności od odłamu i stopnia ortodoksyjności podejście to może się różnić, zasadniczo kobieta przez wyznawców Allaha postrzegana jest jako istota pod każdym aspektem gorsza od mężczyzny. Z niektórych ksiąg Koranu wyłania się obraz niewiasty jako istoty próżnej, pustej i bezmyślnej. Z tego powodu kobieta – w najbardziej ortodoksyjnym podejściu – nie ma żadnych praw, jedynie to, na co zezwoli mężczyzna będący głową rodziny – mąż, ojciec lub brat. Do dziś jest to w wielu krajach powodem wielu tarć i dyskusji np. na temat tego, czy kobiecie wolno się uczyć (zasadniczo nawet jeśli jest to możliwe, to i tak mężczyzna musi wyrazić na to zgodę). W wielu ortodoksyjnych odłamach islamu kobieta traktowana jest wręcz jak rzecz. Kobieta nie ma prawa odmówić mężowi współżycia (za wyjątkiem okresu menstruacji i okołoporodowego), a mąż lub ojciec może według własnego uznania wymierzyć jej karę cielesną za najmniejsze nawet przewinienie. Umocowanie tego znajduje się bowiem w Koranie: (…)

(…) mężowie doznający ich [kobiet] nieposłuszeństwa, mogą je karać (…), a nawet bić je; uległość niewiast powinna dla nich być ochroną od złego z niemi obchodzenia się. (4:34)

Zapisy w Koranie mówią nawet, jak dorosła kobieta powinna się ubierać. Generalnie powinna ona zasłaniać większość ciała, w tym dekolt, szyję i włosy, a w najbardziej ortodoksyjnej formie także ramiona i twarz. Stąd tradycyjne muzułmańskie stroje kobiece, wśród których najpopularniejsze to burka (zakrywa całe ciało, w tym twarz i oczy), nikab (twarz i głowa są nim zasłonięte, ale oczy pozostają w niej odkryte – „lżejsza” wersja burki), czador (zakrywa większość ciała, ale odsłania twarz, kobieta musi go przytrzymywać rękami, kiedy go nosi) i hidżab (zasłania włosy, głowę, uszy i szyję, natomiast twarz i ramiona pozostawia odkryte – wersja ubioru noszona przez większość muzułmanek, zwłaszcza mieszkających poza krajami Bliskiego Wschodu). Różnice te zobrazuje najlepiej poniższa grafika, jednak należy pamiętać, że nie są to wszystkie stroje muzułmanek, a jedynie najpopularniejsze wersje.

Zwykło się mawiać, że tancerka z piosenki „Isaac” ma na sobie hidżab. Zdaje się jednak, że poprawnie byłoby nazywać go czadorem.

Strój ten symbolizuje więc przynależność religijną. Klatka z kolei to symbol opresji, zniewolenia przez patriarchat. Sofia w swoim tańcu staje się tym samym symbolem wszystkich kobiet, które religia dająca mężczyźnie władzę nad kobietą „wtłacza” w określone normy.

Nie bez znaczenia w występie Madonny jest również obecność sokoła wędrownego w projekcji. Ten piękny ptak drapieżny występujący również w Polsce to najszybsze stworzenie na ziemi. Rekordowa prędkość udokumentowana przez naukowców, jaką osiągnął sokół podczas nurkującego lotu będącego atakiem na ofiarę, dochodziła do 400 km/h, choć odpowiedzialny za to badanie Ken Franklin uważał, że w naturalnych warunkach może być ona wyższa. W projekcji Madonny sokół podrywa się do lotu w tym samym momencie, kiedy klatka otwiera się, a Sofia „oswobadza się” ze swojego stroju. Jak tłumaczyła Madonna znaczenie tej sceny:

[Kobieta] jest ptakiem uwięzionym w klatce, w końcu zdejmuje zasłonę i ucieknie z klatki.

Zdaje się więc, że oczywista interpretacja to profeministyczne przesłanie – kobieta uwolniona od umotywowanego religią patriarchatu nie tylko jest zdolna żyć, ciesząc się wolnością, którą symbolizuje sokół, ale też tak jak ten ptak, może ona osiągać wspaniałe rzeczy, a mężczyzna nie jest w tym wypadku koniecznością. Idealnie w tym miejscu pasowałby pierwotny tytuł piosenki – „Fear of Flying”. Kobieta na początku, kiedy tańczy w klatce, jest zniewolona oczekiwaniami innych, a więc obawia się wzlecieć. Strach przed lataniem mija, kiedy oswobadza się z wymagań formalnych religii i społeczeństwa. Dopiero wtedy może powiedzieć, że naprawdę żyje pełnią życia, że rozwinęła skrzydła.

Madonna zdaje się przyjmować tu na siebie rolę „posłanniczki feminizmu”. Choć większą część piosenki śpiewa i tańczy na wybiegu, pod koniec przechodzi na scenę główną, bierze od tancerki hidżab/czador, a następnie wyrzuca go. Scena ta niezbyt przypadła jednak do gustu biografce Madonny, Lucy O’Brien. W taki sposób skomentowała ją ona na łamach „Grzesznej Madonny”:

Choć hidżab jest strojem gwarantującym uległość kobiet i ukrywającym je przed spojrzeniami mężczyzn, Madonna zachowała się arogancko, przypisując sobie rolę czyjejkolwiek „wyzwolicielki”. Wiele muzułmanek nosi hidżab nie tylko po to, by ukrywać się przed spojrzeniami mężczyzn, ale i po to, by zamanifestować swoje przekonania religijne.

Ten turkusowy, wyszywany geometrycznymi motywami bliskowschodnimi strój oraz znajdujący się pod nim luźniejszy kostium to również projekty domu mody Jean-Paula Gaultiera. Artystyczny projekt hidżabu przedstawiamy na naszej stronie po raz pierwszy. Nigdy dotąd nie był on bowiem pokazywany.

Sofia biegnie przed siebie, by zniknąć, używając zapadni na końcu środkowego wybiegu. Madonna z kolei tańczy na głównej scenie, gdzie dołączają do niej tancerze. Po chwili „Isaac” ustępuje miejsca „Sorry”. Rozlegają się charakterystyczne syntezatory, a wokal pochodzący z singlowej wersji „PSB Maxi-Mix” powtarza „I’m sorry, so sorry, please forgive me”. Słychać też głos Madonny z albumowej wersji. Z koncertowej wersji zniknęło jednak „sono spiacente”, czyli włoskie „przepraszam”, które znajdowało się w oryginale. Niestety to samo spotkało polskie słowo w środku piosenki. Artystka ponownie jest na scenie sama i przeciąga się na kratach.

Na scenie do Madonny dołączają najpierw tancerki, a potem tancerze. Artystka zdejmuje zwiewną bluzkę i zakłada kurtkę z lakierowanej skóry. Towarzyszący jej artyści z kolei noszą dresy, które ozdobione są arabskimi motywami. Widać je już na projekcie, gdzie jeden z tancerzy ma spodnie ozdobione wyszywanym półksiężycem.

Występ według wielu fanów najmniej pasuje do reszty z drugiego aktu – zdaje się, że umiejscowiono go w setliście w tym miejscu tylko dlatego, aby wykorzystać znajdującą się na scenie klatkę, która miałaby odtwarzać scenografię z teledysku. Na ekranach tła wyświetlane były animacje przedstawiające ropę naftową i pracę w rafinerii, co chyba miało się łączyć z tematyką Bliskiego Wschodu, choć być może nieco na siłę. To, co jednak łączy „Sorry” z „Isaac” znacznie bardziej, to przesłanie, a jest nim – jak wiele razy w przypadku Madonny – feminizm i kobieca siła.

Tancerze i Madonna poniekąd odtwarzają właśnie teledysk „Sorry”. Znowu można było bowiem oglądać scenę tanecznej walki (tym razem porzucono wrotki), była też wspomniana klatka, a Madonna wykonywała podobne ruchy podczas tanecznej solówki.

Zanim jednak rozpocznie się ów kulminacyjny moment, w którym grupy taneczne są bardzo czytelnie podzielone (kobiety przeciwko mężczyznom), na scenie są wyłącznie dziewczyny. Zdaje się, że rządzą one jej centralną częścią. Wraz z Madonną udają się na prawy boczny wybieg, a kiedy wracają na scenę główną, okazuje się, że taneczna przestrzeń wewnątrz klatki została zajęta przez mężczyzn. Po chwili przepychanki następuje taneczna bitwa niczym z kultury ulicznej. Finalnie to mężczyźni przegrywają. Leżą jakby pobici, zaś kobiety na czele z gwiazdą wieczoru tryumfują.

„Sorry” w tym akcie może mieć jeszcze jedno znaczenie, które kryje się w warstwie tekstowej. Madonna wytacza bowiem swoje działa przeciwko trzem największym religiom monoteistycznym, u podstaw których leży patriarchat, a następnie śpiewa:

Proszę, nie mów, że Ci przykro
Już kiedyś to słyszałam
I potrafię sama o siebie zadbać

Ostatnia piosenka w akcie to „Like It Or Not”. Madonna rozpoczynała ją, zdejmując kurtkę. Wraz ze zwrotką szła ona przez wybieg. W momencie rozpoczęcia pierwszego refrenu docierała na mniejszą scenę na końcu środkowego wybiegu, na której pojawiało się krzesło. Po raz kolejny w jej karierze był to ten sam model autorstwa Gebrüder Thonet Vienna z początku XX wieku, którego użyła po raz pierwszy w klipie „Open Your Heart” (więcej na ten temat TUTAJ).

Na projekcji tła (oraz podłodze mniejszej sceny, która również działała jak ekran) pojawiała się wówczas skóra węża i zieleń rajskiego ogrodu, co było nawiązaniem do słów piosenki:

„Like It Or Not” jako piosenka kończąca akt pełen rozmaitych wyznań, staje się osobistym wyznaniem Madonny. Według serwisu Parade.com jest ona wezwaniem do samoakceptacji i odcięciem się od osądów innych ludzi, z którymi może identyfikować się społeczność LGBTQ+. Królowa Popu formułuje w tekście swoje własne stanowisko, które najlepiej opisuje siłę i upór, jakie pozwoliły jej istnieć w show-biznesie przez wiele lat mimo jawnego zaprzeczania jej wartości artystycznej i talentu. Śpiewa ona bowiem, że bez względu na to, czy się ją kocha, czy nienawidzi, ona będzie robiła to, co chce, i to, co uważa za słuszne.

W piosence nadal czuć feministycznego ducha – Madonna przywołuje postaci Kleopatry i Maty Hari. Zarówno królowa Egiptu, jak i tancerka-szpieg nie są postaciami jednoznacznymi. Madonna stwierdza więc, że właśnie fakt ich rozmaitego postrzegania, ale także pewność siebie do ostatnich dni łączy ją z nimi.

Utwór kończy Madonna, idąc po wybiegu w stronę głównej sceny. Przed samym wejściem na nią zrzuca ze sceny krzesło (prosto w ręce osób odpowiedzialnych za rekwizyty). Następnie znika pod sceną, używając zapadni. Parawanowy, półkolisty ekran-kurtyna jest opuszczony. Zaraz po zniknięciu Madonny na wyświetlanej na nim zieleni pojawia się rozkwitający kwiat róży. Dobiega końca drugi akt koncertu.

Choć segment ten nazwano roboczo „beduińskim”, jest to określenie trochę na wyrost. Niewiele bowiem jest w nim (całościowych) nawiązań do koczowniczych plemion arabskich. Zamiast tego łatwiej przyjąć, że akt ten to po prostu rozkład na czynniki pierwsze wielu definicji słowa „wyznanie”. Gdyby jednak przyjrzeć mu się w całości (a wiemy, że właśnie to jest najodpowiedniejsza praktyka względem muzycznych teatrów Madonny), łatwo można zauważyć, że jest zapisem filozofii Madonny jako czterdziestosiedmiolatki, rodzajem jej wyznania, spowiedzi z własnych przemyśleń. Etap zmagań z duchowością artystka ma już za sobą. Niczym w tekście „American Life”, w którym zaprzeczyła nazywaniu siebie chrześcijanką czy żydówką, Madonna zdaje się mówić podczas tego koncertu, jak wygląda jej duchowość na tym etapie życia, gdy jest już kobietą dojrzałą, z bagażem doświadczeń. I tak zdaje się, że może i czerpie ona z założeń filozofii i nauk Kabały, ale jednocześnie podobne inspiracje czerpie ze wszystkich religii. Przyjmuje jednak to, co piękne. Odrzuca z kolei to, co prowadzi do ludzkiej krzywdy i podziałów. A na koniec, aby dokładnie wybrzmiało to w uszach publiczności, mówi: „oto ja, czy ci się to podoba, czy nie”. Filozofia doświadczonej Madonny będąca wypadkową rozmaitych nauk o życiu i duchowości nigdy wcześniej nie była u niej tak namacalna…

Krystian