Teledysk do „Like a Prayer” to klasyka gatunku. Może sobie rościć prawo do tytułu arcydzieła swojej formy, ikony lat 80., jednego z najbardziej kultowych, a zarazem najbardziej kontrowersyjnych teledysków w historii muzyki rozrywkowej. Jak ten obraz został nakręcony i jak można go interpretować?
Do wyreżyserowania obrazu Madonna zatrudniła Mary Lambert, z którą miała okazję współpracować wcześniej na planie klipów „Borderline”, „Like a Virgin”, „Material Girl” i „La Isla Bonita”. Ponieważ przedsięwzięcie, jakim były nagrania teledysku, skrywano w tajemnicy, nieznana jest dokładna data, kiedy teledysk był kręcony. Wiadomo jednak, że miało to miejsce w styczniu 1989 roku i zajęło ekipie łącznie pięć dni – 4 dni na planie i jeden na nakręcenie dodatkowych ujęć na zlecenie reżyserki.
Część pierwsza Wszystko o Like A Prayer
Niezrealizowany scenariusz
Pierwszym planem Madonny było nakręcenie historii dwójki ukochanych – młodej dziewczyny i czarnoskórego mężczyzny, który śpiewa w chórze kościelnym. Dziewczyna przychodzi do świątyni, by móc zobaczyć ukochanego i tak budzi się w nich uczucie. Niestety finał klipu miał być tragiczny. Zakochani mieli zginąć, zastrzeleni przez członków Ku Klux Klanu. Ponieważ pomysł ten uznano za zbyt kontrowersyjny, zdecydowano się na drastyczne zmiany, zostawiając jednak motyw rasizmu po naleganiach Madonny.
Fabuła teledysku
Obraz zaczyna się od niepokojącej sceny, przedstawiającej biegnącą Madonnę (lub raczej graną przez nią postać) i wyjące w tle syreny policyjne. Kobieta przewraca się i w tym momencie widzowie zostają uraczeni migawką ujęć, które bez znajomości klipu niewiele znaczą. To filmowy zabieg mający u odbiorcy powodować uczucie wrzucenia w środek dynamicznej akcji – innymi słowy – odbiorca wie, że dzieje się coś niepokojącego, ale jeszcze nie rozumie wydarzeń i nie potrafi ich zinterpretować. Ma to wywołać uczucie niepokoju, zdezorientowania, ale przede wszystkim takie zmontowanie scen ma budzić zainteresowanie.
Kobieta dostrzega kościół i postanawia schronić się w jego wnętrzu. Widzi wewnątrz zamkniętą za kratami figurę świętego, z której oczu sączą się dziwnie gęste łzy. Madonna podchodzi do kraty, zza której jest filmowana. Jej uniesione oczy nie patrzą w kadr, a gdzieś ponad nim, co sugeruje modlitewne uniesienie, w którym postać spogląda na figurę świętego, do którego zanosi swoje prośby.
Chwilę później kładzie się na stopniach poniżej figury. Od tego momentu właściwie nie do końca wiadomo, czy przedstawione wydarzenia dzieją się w realnym świecie, czy też jest to sen głównej bohaterki – w owej quasi-onirycznej rzeczywistości unosi się ona bowiem między chmurami, by po chwili otworzyć kratę, zza której wychodzi posąg, który chwilę wcześniej ożył. Święty całuje postać Madonny w czoło, obejmując jej twarz dłońmi. Nie bez znaczenia wydaje się, że właśnie w tym momencie padają słowa piosenki: „You’re in control just like a child” – gest ten nawiązuje bowiem do rodzicielskiej miłości i troski, gdyż kulturowo utarło się, że jest to jeden ze sposobów okazywania czułości (ale zupełnie pozbawiony jakiejkolwiek seksualności).
Ciekawa interpretacja ożywiania posągu może być również łączona z antycznym, greckim motywem Pigmaliona. Istnieje kilka wersji mitu, jednak najbardziej pasująca do teledysku głosi, że ten król Cypru żył samotnie, zniechęcony miłosnymi przygodami wśród nierządnic. Pewnego dnia wyrzeźbił w kości słoniowej swój ideał kobiety – Galateę, którą traktował jak ukochaną żonę, obdarowując prezentami i ubierając w wytworne suknie. W czasie świąt ku czci Afrodyty, na skutek interwencji bogini miłości rzeźba ożyła podczas pieszczot Pigmaliona. Nawiązania do tego mitologicznego motywu można dostrzec w tym, że rzeźba ożywa chwilę po tym, jak Madonna całuje jej stopy.
Zaraz potem postać Madonny podnosi leżący na ziemi sztylet. Choć nie jest do końca jasne, skąd się tam wziął, ma on silnie symboliczne znaczenie. W kulturze sztylet symbolizował sprawiedliwość, wytrwałość i walkę do samego końca, jako że w przeszłości były one ostatnią linią obrony, gdy zawiodła broń palna lub długa broń biała i niejednemu podróżnemu czy kupcowi napadniętemu przez bandytów, sztylet był w stanie uratować życie w momencie zaskoczenia.
Wiele osób dostrzega jednak pewnego rodzaju nieścisłość w teledysku „Like a Prayer”. Postać Madonny łapie bowiem sztylet wzdłuż ostrza i zaciska dłonie, po czym wypuszcza go, wyraźnie skaleczona. Już w kolejnym ujęciu widzimy jednak, że na jej dłoniach nie pojawiły się podłużne rany cięte, jakie powinny się pojawić, ale stygmaty – rany kłute – wyglądające dość podobnie do tych, które znane są z wizerunków Chrystusa.
W kontekście symboliki sztyletu, stygmaty na dłoniach Madonny można odczytać jako „naznaczenie w imię Jezusa” do tego, aby zostać narzędziem sprawiedliwości. Kolejne ujęcia pokażą nam bowiem przedakcję – to, co wydarzyło się wcześniej, zanim postać Madonny schroniła się w kościele.
W retrospekcji widzimy scenę, w której postać Madonny wychodzi z drzwi prawdopodobnie własnego domu i widzi, jak wspomniani mężczyźni rzucają się na przechodzącą kobietę. Przyciskając ją do muru, wbijają jej nóż, a następnie uciekają. Zbirów prawdopodobnie przepłoszył czarnoskóry mężczyzna, który widząc, co się dzieje, zeskakuje ze schodów. Mordercy zbiegli, a policja zjawiła się dokładnie w tym momencie, w którym mężczyzna pochyla się nad zamordowaną, przez co scena wygląda, jakby na gorącym uczynku złapano zabójcę. Zostaje on przewieziony na posterunek, a postać Madonny jest jedynym świadkiem zajścia, który może oczyścić mężczyznę z zarzutów.
Postać grana przez Madonnę, schroniła się wewnątrz świątyni, zapewne również bojąc się o swoje życie. Świadczyć może o tym jedna scena, w której jej spojrzenie napotyka wzrok ukrytego mordercy.
Motyw ukrycia się w świątyni zdaje się mieć związek z popularnym na przestrzeni wieków zwyczajem znajdowania azylu w kościele. Według niego, osoba była tak długo bezpieczna, jak długo pozostawała w jego murach. Wtargnięcie do kościoła siłą w celu pojmania lub uczynienia krzywdy ukrywającemu się stanowiło jeszcze poważniejsze przewinienie – miało sprowadzać pomstę z nieba na napastnika.
Allen Metz i Carol Benson, autorzy książki „The Madonna Companion: Two Decades of Commentary” zwracają również uwagę na jeden ważny motyw. Kiedy Madonna wchodzi do wnętrza kościoła, śpiewane są słowa: „I hear you call my name and it feels like… home” („Słyszę, jak wymawiasz moje imię i czuje się jak w domu”). Można to według nich odnieść do zwyczaju włoskich kobiet ze wschodniego Harlemu w Nowym Jorku – dzielnicy licznej w imigrantów, głównie z Włoch, przez co zwanej Italian Harlem – które nazywały swój kościół „la casa di momma”, czyli „dom mamusi”. Podkreślało to ich szczególne umiłowanie kultu maryjnego. Z jednej strony Madonna, należąca do włoskiej społeczności z racji pochodzących z Italii przodków, podkreślała u siebie związek z tą grupą. Z drugiej strony, według autorów oznacza to również cząstkę człowieka powracającą do boskości. Koresponduje to zwłaszcza ze słowami „Like a child, you whisper softly to me” („Jak do dziecka szepczesz do mnie czule”), w których Madonna podkreśla bycie na pozycji „tego słabszego”, potrzebującego opieki i czułości. Nie bez znaczenia jest tu fakt, że chroni się ona w kościele, tak często nazywanym przecież w kulturze chrześcijańskiej „domem ojca”.
Być może zatem nie jest to przypadek, że w teledysku kilkukrotnie przewija się wizerunek świętego Józefa. Według tradycji chrześcijańskiej, pełnił on obowiązki opiekuna małoletniego Jezusa. Uznawany jest za patrona rodzin i w ikonografii przedstawiany ze swoim podopiecznym i lilią (symbolem czystości). Jest to jedna z figur widocznych w teledysku, a także wizerunek z popularnego obrazka.
Finalnie postać Madonny wygląda, jakby obudziła się ze snu. W kolejnej scenie widzimy ją na posterunku policji, składającą wyjaśnienia, które doprowadzą do uwolnienia niewinnego człowieka. Interpretację sugerującą, że persona grana przez piosenkarkę dojrzewa w miarę filmu do powiedzenia prawdy, podsunął autor „Madonna’s Drowned Worlds”, Santiago Fouz-Hernández. Według niego należy zwrócić uwagę na fizyczne podobieństwo między Madonną a kobietą, która łapie ją we śnie, by następnie pchnąć wyżej. Jedyna różnica widoczna jest w rasie. Według Fouz-Hernándeza owa kobieta łapiąca Madonnę symbolizuje wewnętrzną, opiekuńczą boskość, być może anioła stróża, który skłania ją do podjęcia właściwej decyzji, mającej uniewinnić niesłusznie oskarżonego, czarnoskórego mężczyznę. Zgadza się to z opisem przesłania teledysku, o którym opowiedziała Madonna:
Teledysk (…) opowiadał o przezwyciężaniu rasizmu i strachu przed mówieniem prawdy
madonna
Kim jest święty z teledysku „Like a Prayer”
1. Jezus?
Na przestrzeni lat pojawiło się wiele nieścisłości na temat ożywającego posągu świętego, a konkretnie jego tożsamości. Jedna z interpretacji mówi, że jest to czarnoskóry Jezus, a związek z nim miałyby podkreślać płonące krzyże.
Pojmowanie figury świętego jako Jezusa wzmocniły zapewne słowa samej reżyserki:
Użycie płonących krzyży w celu odniesienia rasizmu do religii. A dlaczego nie czarnoskóry Jezus? Dlaczego nie można by wyobrazić sobie całowania go?
MAry Lambert
Jak jednak wiadomo, płonące krzyże są symbolem Ku Klux Klanu, czyli organizacji o rasistowskim podłożu, która swoje początki ma w XIX wieku, w czasach wkrótce po zakończeniu wojny secesyjnej w Stanach. Zaczęło się niewinnie – od marszy, manifestacji i parad, podczas których wykrzykiwano hasła rasistowskie, ksenofobiczne i antysemickie. Znakiem rozpoznawczym Ku Klux Klanu były charakterystyczne stroje oraz płonące krzyże. Później zaczęły się bardziej poważne występki: podpalenia, lincze, brutalne morderstwa (najczęściej z wykorzystaniem broni palnej, w używaniu której lubowali się napastnicy), pobicia (często ze skutkiem śmiertelnym), a nawet zamachy bombowe, wszystko to w imię supremacji białej rasy. Coraz brutalniejsze zachowania członków organizacji doprowadziły do słusznej delegalizacji Ku Klux Klanu.
Płonące krzyże w kulminacyjnym momencie utworu to bardzo czytelny znak, jak należy czytać teledysk. Nie miały za zadanie nikogo obrazić, nie były też bezczeszczeniem symbolu religijnego, czego niektórzy próbują się dopatrywać po latach, nie znając kontekstu. Wyraźnie bowiem ukierunkowują one myślenie o teledysku Madonny jako o antyrasistowskim manifeście.
2. św. Marcin de Porrès?
Jeśli jednak mowa o sprzeciwie wobec rasizmu, to do ożywającej figury świętego zdaje się pasować inna tożsamość – św. Marcin de Porrès. Urodził się on w Limie (obecnej stolicy Peru) na przełomie XVI i XVII wieku jako jedno z nieślubnych dzieci hiszpańskiego rycerza Juana de Porrès i jego czarnoskórej kochanki Anny Velazquez, która pochodziła z Panamy, a w jej żyłach płynęła krew niewolników z Afryki. Kiedy został ochrzczony, w kościelnej księdze wpisano go jako syna nieznanego ojca. Stało się tak, ponieważ starszy de Porrès, jako szanowany szlachcic, obawiał się skandalu, jaki mógł wywołać jego związek z ciemnoskórą kobietą. Mimo to Marcina i jego siostrę uznawał za swoje dzieci i łożył na ich wykształcenie, a przynajmniej do czasu, aż nie został gubernatorem Panamy. Wówczas – ponownie obawiając się skandalu – wyrzekł się rodziny „na boku”, ale po cichu finansował nauczanie syna, który przerwał jednak studia medyczne i farmaceutyczne, aby zostać balwierzem (inaczej cyrulikiem, czyli osobą wykonującą proste zabiegi medyczne, ale także wyrywającą zęby, obcinającą włosy czy golącą brody).
Mając 15 lat, Marcin dołączył do zakonu dominikanów, ale ze względu na pochodzenie swojej matki i nieznane (oficjalnie) pochodzenie ojca, zgodnie z ówczesnymi zasadami – nie mógł zostać duchownym, co bardzo przeżywał. Pełnił więc funkcję swego rodzaju wolontariusza w klasztorze, spełniając najniższe posługi, czego nie był w stanie zaakceptować jego biologiczny ojciec, gdy doszły do niego wieści, czym zajmuje się syn. Widząc jego zaangażowanie oraz niezwykłą pobożność, ostatecznie zgodzono się na wyjątek i pozwolono mu wstąpić do zakonu, gdy miał 24 lata.
Zapamiętany został jako człowiek na wskroś religijny, niezwykle skromny, określający siebie niepochlebnym mianem „psa murzyńskiego”. Przez całe życie spełniał posługi wobec najsłabszych, bezdomnych i chorych, opiekując się nimi w przyklasztornej infirmerii (szpitalu). Z biegiem lat postrzegano go jako człowieka niezwykle roztropnego, którego miał się radzić nawet sam arcybiskup Limy. Tego samego biskupa miał on zresztą wyleczyć z ostrego zapalenia płuc, co odczytywano jako jeden z wielu cudów poczynionych za życia. Według wspomnień współbraci, podczas swoich głębokich kontemplacji i modlitw, Marcin de Porrès miał się unosić w powietrzu, a nawet podobno miewał zdolność do bilokacji (obecności w tym samym czasie w różnych miejscach).
Jako święty Kościoła Katolickiego, Marcin de Porrès jest patronem sprawiedliwości społecznej, a także ludzi rasy mieszanej. Nic więc dziwnego, że Madonna skorzystała w swoim klipie z postaci akurat tego świętego. Również przypisywana mu bilokacja wydaje się mieć w pewien sposób odzwierciedlenie w teledysku – mężczyzna oskarżony o morderstwo przebywa w areszcie, podczas gdy ta sama osoba przebywa z Madonną wewnątrz kościoła). Lewitacji doświadcza też postać Madonny, co być może jest nawiązaniem do mocy jej wiary i modlitw, które zanosi wewnątrz kościoła.
A zatem Jezus czy Marcin de Porrès? Wiele przemawia tak za jednym, jak i za drugim. Kulturowo utarło się, że Madonna w klipie pocałowała czarnoskórego Jezusa i taka informacja idzie w świat wiele razy, kiedy pojawiają się teksty na temat Madonny. Znacznie więcej zdaje się jednak sugerować wspomnianego świętego, który jest patronem równości społecznej i osób prześladowanych ze względu na rasę, ale… nie wszystko. Marcin de Porrès w ikonografii przestawiany jest z reguły w dominikańskim habicie, a jego atrybutem najczęściej jest miotła. W klipie nie widzimy za to ani jednego, ani drugiego. Postać ściska za to w dłoni kilka czerwonych róż i coś, co wygląda jak ciernie. Róża w kulturze symbolizuje zazwyczaj miłość, ale na obrazach o tematyce religijnej najczęściej oznacza męczeństwo i przebaczenie. Cierń z kolei symbolizuje ascezę, cnotę, pokorę i życie według surowych zasad, a zatem wartości bliskie Marcinowi de Porrès za życia. Widać więc, że zamiana atrybutu miotły na róże i ciernie wcale nie pozbawia obrazu znaczenia zgodnego z treścią klipu, ani nie wyklucza interpretacji postaci jako peruwiańskiego świętego.
Z drugiej jednak strony postać z klipu ma ubiór bardziej sugerujący Jezusa (z charakterystyczną przepaską), a nie zakonnika. Ale poza tym właściwie nic innego na to nie wskazuje. Z kolei zakładanie z góry, że każda męska postać w kościele to Jezus, jest czymś więcej niż uproszczeniem.
Konkluzja jest zatem niejednoznaczna. Wiele wskazuje zarówno na jedną postać, jak i na drugą, ale nie da się wskazać wprost. Pytanie zatem, czy jest w ogóle taka potrzeba? Madonna to w końcu mistrzyni dwuznaczności i niedomówień, które pozostawiają pole do indywidualnej interpretacji. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można więc założyć, że ów brak kategoryczności w stwierdzeniu, kim jest przedstawiona postać, jest celowym zamierzeniem.
Sacrum + profanum = skandal
Teledysk do „Like a Prayer” można więc odnieść jak najbardziej do uczucia, jakim kobieta darzy Boga/Jezusa/sacrum i które jest tak silne, że ożywia posąg świętego. Tym, co wiele osób uznało jednak za skandaliczne, jest fakt, że Madonna dość swobodnie łączy w klipie sfery sacrum i profanum. Takie zresztą było założenie samej reżyserki Mary Lambert:
Chciałam opowiedzieć o ekstazie i pokazać związek między
mary lambert
ekstazą seksualną i religijną.
Pocałunek wymieniony wewnątrz kościoła z mężczyzną nie pozostawia złudzenia, że teledysk spaja motyw seksualnej rozkoszy z chrześcijańskim całkowitym oddaniem Bogu. Scenę tę jednak odczytano jako skandaliczną i nie trzeba tłumaczyć, dlaczego. Warto jednak zwrócić uwagę, że opisywany moment zjednoczenia się sfery cielesnej i duchowej znany jest w kulturze i religii pod nazwą ekstazy. Definiuje się ją jako taki stan człowieka, w którym działania i psychika są zwrócone ku sferze pragnień w taki sposób, że osoba ta staje się niezdolna do odbierania i odczuwania zewnętrznych bodźców. Święty Paweł w Drugim Liście do Koryntian opisuje ekstazę jako zjednoczenie duszy i ciała w miłości z Bogiem. Najbardziej znana w kulturze ekstaza, która upowszechniła się zapewne za sprawą słynnej rzeźby Berniniego „Ekstaza świętej Teresy”, przypisywana jest Teresie z Avila. Obiektem miłości jest w niej Bóg, jednak uczucie jest tak silne, że łączy w sobie ból i rozkosz, zarówno fizyczną, jak i emocjonalną. Zwykło się mówić, że święta Teresa „płonie” z miłości do Boga, co również może się łączyć ze sceną płonących krzyży w kulminacyjnym momencie teledysku.
Teledysk zadebiutował na antenie MTV 3 marca 1989 roku. Od pierwszej chwili po emisji było jasne, że środowiska religijne będą rozgrzane do czerwoności. Wkrótce zaczęły one domagać się bojkotu Pepsi, ponieważ producent napojów reklamował się utworem. Więcej na ten temat przeczytać możecie w jednym z naszych poprzednich tekstów.
Klip budził na tyle skrajne emocje, że MTV ograniczało się do puszczania go w paśmie nocnym. Z kolei środowiska religijne wymogły na szefostwie stacji RAI zakazanie emisji teledysku we Włoszech.
Andrae Crouch, szef chóru, który zaśpiewał w piosence, choć był wielkim zwolennikiem piosenki, odrzucił pomysł występu w klipie. Z tego powodu obecny tam chór nie jest tym samym, który zaśpiewał na płycie. Jak wspomina Crouch w biografii „Grzeszna Madonna”:
Nie chcieliśmy w tym uczestniczyć. To jak z architektem, który buduje pomieszczenia w hotelu. Zbudowałby lobby i jadalnię, ale nie chciałby mieć nic wspólnego z pokojem na tyłach, w którym uprawia się hazard. Ten teledysk – intymność pomiędzy chłopcem i dziewczyną przy ołtarzu – to było dla nas za dużo. Ołtarz Boga jest miejscem świętym. Dom Boży ma służyć do łączenia się z Bogiem, a nie zaspokajania cielesnych żądz. Nie chcieliśmy, żeby ludzie myśleli, że się pod tym podpisujemy.
Andrae Crouch
Ostatnia scena teledysku, w której pojawia się teatralna kurtyna, stanowi swego rodzaju przeciwwagę dla wydarzeń, które odbiorca obserwował jeszcze chwilę wcześniej. Okazuje się bowiem, że nikt nie ucierpiał, nic się nie wydarzyło, a wszystkie wydarzenia były tylko teatralną fikcją. Wygląda to wręcz trochę tak, jakby umiejscowienie wydarzeń w obrębie sztuki teatralnej miało łagodzić obrazy widziane w teledysku. Jeśli tak było, oznacza to, że zarówno Madonna, jak i reżyserka wiedziały, z jakimi reakcjami spotka się teledysk, a przynajmniej, że na pewno pojawią się głosy oburzonych.
Teatr jest widoczny już w momencie, w którym postać Madonny przybywa na posterunek, by oczyścić z zarzutów oskarżonego. Widać bowiem, że wnętrze, które kilka ujęć wcześniej udawało wnętrze kościoła, teraz zostało niejako „umeblowane” między ujęciami. Choć widać wyraźnie, że jest to teatralna przestrzeń, można też i w tym odczuć związek sacrum (kościół) i profanum (posterunek policji). Czy chodziło o ukazanie, że i jedna, i druga sfera są stale obecne w życiu człowieka, które to jest punktem ich wzajemnych tarć? Trudno powiedzieć, ale nie da się tego wykluczyć.
Inspiracje
Metz i Benson w książce „The Madonna Companion…” dostrzegają inspirację filmem „Missisipi w ogniu” Alana Parkera z 1988 roku. Opowiada on o burzliwym śledztwie, przeprowadzonym w latach 60. w miasteczku Meridian, gdzie zamordowano trzech obrońców praw człowieka i gdzie swoje przerażające wpływy zapuścił Ku Klux Klan. Jak zauważają autorzy, jedyną osobą, która w filmie zaprotestowała przeciwko morderstwom czarnoskórych, jest dziecko. Nawiązuje do tego scena z klipu, w której Madonna tańczy w towarzystwie chóru i dołącza do niej chłopiec. Według nich, moment ten ma symbolizować przeniesienie protestu z dziecka na postać Madonny.
Druga z inspiracji, którą kilka lat temu dostrzegli fani, może pochodzić z krótkometrażowego, eksperymentalnego filmu „Ritual in Transfigured Time” z 1949 roku, do którego scenariusz napisała i który wyreżyserowała Maya Deren. Co prawda fabuła nie ma żadnego związku z teledyskiem do „Like a Prayer”, ale warto zauważyć, że niektóre ujęcia łudząco przypominają te z klipu Madonny, jak choćby scena uciekającej postaci Rity Christiani, która chwilę wcześniej (w poniższym montażu jest to pierwsza scena) zobaczyła postać Franka Westbrooka pozującego na postumencie jak posąg.
Trzeciej inspiracji można dopatrzeć się w powieści „Zabić drozda” Harper Lee. Jednym z głównych wątków jest tam proces niesłusznie skazanego za gwałt Afroamerykanina, którego w sądzie broni ojciec głównej bohaterki i narratorki powieści – adwokat Atticus Finch. W miarę jak proces staje się teatrem dla niesłusznych oskarżeń motywowanych uprzedzeniami rasowymi, Finch zaczyna odczuwać swego rodzaju kryzys poczucia sprawiedliwości.
Główna rola
Rolę czarnoskórego mężczyzny i zarazem świętego z kościoła zagrał aktor Leon Robinson, jednak nie od początku był on zainteresowany rolą. Jak wspomniał w wywiadzie dla Madonna Tribe, kiedy management Madonny skontaktował się z jego agentem, Robinson odmówił, bo uważał siebie za profesjonalnego aktora i nie interesowało go nagrywanie teledysków. Po namowach zgodził się jednak na spotkanie z Mary Lambert. Okazało się, że żaden z modeli, których przesłuchano na potrzeby roli, nie spełniał stawianych oczekiwań, dlatego zdecydowano się na aktora z prawdziwego zdarzenia. Robinsona miała przekonać dopiero filmowa wizja klipu, a nie – jak sądził – obrazek, w którym będzie tłem dla piosenkarki.
Co ciekawe, w tym samym wywiadzie Robinson zapytany, czy grał Jezusa czy świętego, zaprzeczył, jakoby postać była Jezusem, jednak wskazał świętego… Tomasza. Prawdopodobnie przez pomyłkę, bowiem nie ma żadnego świętego Tomasza, na którego cokolwiek by mogło wskazywać. W wywiadzie z 2019 roku Robinson wspomniał jednak, że grał św. Marcina de Porrès, co zgadza się z jedną z przyjętych interpretacji.
Sceny z aktorem sfilmowano w interesujący sposób. Okazuje się bowiem, że poza żywym człowiekiem, zagrał on też… posąg. Stało się tak, ponieważ sceny z posągiem sfilmowano wcześniej przy użyciu imitacji figury wykonanej na podstawie odlewów twarzy, dłoni i stóp aktora. Szefostwo Warner Bros. było jednak niezadowolone z ujęć przedstawiających twarz, ponieważ wyglądała ona nienaturalnie, sztucznie.
W czasie, kiedy trwał już montaż teledysku, Mary Lambert wróciła na plan z aktorem, by dokręcić kilka ujęć. Aby uzyskać efekt figury wykonanej z ceramiki, na twarz aktora przez wiele godzin nakładano wiele warstw makijażu i charakteryzacji, które stworzyły coś w rodzaju ruchomej maski. Te sceny zdecydowano się wykorzystać ostatecznie w klipie i możemy je oglądać do dziś. Odlew głowy, z którego ostatecznie zrezygnowano, trafił zaś kilka lat temu na aukcję i został zlicytowany, mimo że nie jest w najlepszym stanie.
Wizerunek Madonny
Interesujący fakt na temat garderoby Madonny z teledysku zdradziła jej ówczesna projektantka i stylistka Mary Steward w wywiadzie dla „Vogue”. Jak się okazało, charakterystyczna, prześwitująca tunika należała wcześniej do Natalie Wood, o czym informowała znajdująca się wewnątrz metka z nazwiskiem tej amerykańskiej aktorki rosyjskiego pochodzenia, przyszyta zgodnie z modą tamtych czasów odnośnie do strojów zamawianych przez celebrytów. Jak wspomina Steward, tunika była noszona jako koszula nocna, ale jej konstrukcja pozwalała, aby Madonna użyła jej jako sukienki, którą w części ujęć przykryła ciemnym płaszczem, będącym własnością projektantki z jej prywatej garderoby. Podobno ideą stylistki i Madonny było, aby nawiązywał on do stroju księży.
Miejsca kręcenia klipu
Zdjęcia we wnętrzu kościoła/posterunku policji kręcone były w Raleigh Studios w Hollywod, Los Angeles. Sporą część zdjęć nakręcono jednak także w terenie. Prawdziwy kościół, który pokazano w klipie, to kościół Baptystów „Jericho”, który mieści się przy 205 N Culver Avenue w Compton, dzielnicy Los Angeles. Współcześnie wygląda on jednak nieco inaczej.
Miasteczko, w którym dokonane zostaje morderstwo, to w rzeczywistości… Fort MacArthur w San Pedro w Kalifornii. Co ciekawe, w miejscu tym zapłonęły również krzyże, które także pojawiły się w teledysku. Wszystko dokładnie zostało rozpisane przy pomocy poniższego zdjęcia satelitarnego:
- Miejsce, gdzie kręcono scenę z płonącymi krzyżami
- Miejsce sceny z morderstwem
- Schody, z których zbiega czarnoskóry mężczyzna, oskarżony później o dokonanie morderstwa
- Drzwi, z których wychodzi Madonna (na zdjęciu przysłonięte)
Robert, założyciel bloga set-jetter.com, na którym publikuje odnalezione lokacje filmowe, odwiedził to miejsce i udało mu się wykonać kilka zdjęć, które można porównać z kadrami z teledysku. Zdjęcia zostały wykonane w maju 2017 roku. Zestawienie kadrów ze współczesnymi zdjęciami tych miejsc, które wykonał Robert, możecie znaleźć poniżej.
Czas zrobił swoje, ale widać wyraźnie, że na potrzeby klipu miejsce zostało nieco upiększone, m.in. dodano skrzynki na listy na ścianie bunkra, aby bardziej upodobnić go do budynku mieszkalnego.
Na przestrzeni lat zmieniły się także drzwi prowadzące do wojskowych zabudowań:
Miejsce, w którym dokonano filmowego morderstwa:
Schody:
Scena z krzyżami:
Do teledysku „Like a Prayer” najlepiej pasują dwa określenia – kontrowersyjny i ikoniczny. Powierzchowna interpretacja zapewne nie pozwoli zauważyć w nim niczego więcej prócz próby zakpienia z religijnych symboli. Dogłębna – dostrzeże w nim antyrasistowski manifest, który nawet po upływie 35 lat nie stracił na aktualności. I właśnie owo połączenie katolickiej symboliki z przesłaniem, a także filmowe zabiegi Mary Lambert, które uczyniły go czymś więcej niż tłem dla utworu, są w sporej mierze podwaliną pod sukces utworu. Czy skandal pomógł wówczas Madonnie? To kwestia na osobne rozważanie. Na pewno jednak nie da się tu powiedzieć, że był to skandal dla samego wywołania skandalu. Ale kto lepiej od Madonny umie wykorzystywać kontrowersje do zapisywania się w świadomości ludzi na długie lata?
Krystian